Честь кувырком

С момента премьеры в Париже времен Наполеона Третьего «Прекрасная Елена» считается одним из лучших увеселений мировой сцены. Хихикающее либретто на материале гомеровской «Илиады», притом что в былые времена эту поэму в гимназиях учили на древнегреческом языке, зрители времен Оффенбаха, наверно, воспринимали как долгожданную месть за школьные филологические мучения. К юмору прилагалась сатира, высмеивание пороков современников.

С тех пор пошла традиция – наполнять постановки «Елены» злободневными реалиями. Но режиссер «Геликона» и автор нового спектакля Дмитрий Бертман, вопреки ожиданиям, не стал политизировать либретто, ограничившись чистой «развлекаловкой». Мелькает, правда, в разговорах словечко «санкции», но погоды не делает. Хотя, с другой стороны, все, что случается в «Елене», – практически пир во время чумы, предвоенные забавы, действие происходит накануне Троянской войны и рассказывает о причинах, войну вызвавших. Юноша Парис соблазняет и обманом увозит красотку Елену из Спарты в Трою, вызвав тем самым гнев греческих царей и героев («честь кувырком!», поют они). Для Бертмана это основа спектакля-вампуки, похожего на номера из КВН, и повод для капустника о забавах богатых придурков, далеких от реальной жизни. Режиссер учел, что опус Оффенбаха еще и пародия на оперный жанр, с его многократными руладами, псевдопафосными страстями и корявыми коллизиями. Персонажи орудуют на пляжных вечеринках и в современном спа-салоне, где трудятся сексуальные массажисты. Цари и герои, покрытые синтетическими «мускулами», громко похваляются собой, едят натуральную жареную курицу и играют в преферанс. Да, еще разгадывают загадку: «Что такое «геликон?» (Ответ – не гора в Греции и не инструмент оркестра, а московский театр). Кто больше смахивает на идиота: небритый приспособленец Калхас (жрец Юпитера), пузатый рогоносец Менелай или писклявый трансвестит Орест в розовых шортах? В костюмах героев кроссовки смешаны с хитонами. А дирижер Владимир Понькин поет наравне с солистами, среди которых выгодно выделяется Елена Семенова (прекрасная Елена).

…«Свадьба Фигаро» в принципе тоже смешная опера, но постановщик «Новой оперы» Алексей Вейро настроен серьезно. Он до краев заполнил свой первый спектакль ассоциативными рядами и аллюзиями, подчеркнул условную природу театра. Солисты запомнились и пением (прежде всего женщины), и колоритным обликом. Бартоло, вылитый советский партийный секретарь 50-х годов в выходном костюме, а может, картинный итальянский мафиози. Базилио (которому, кстати, дали спеть редко исполняемую, обычно купируемую «арию приспособленца» про жизнь в ослиной шкуре, которая защищает от позора и стыда) – коричнево-клетчатый, что-то строчащий в блокноте, смахивающий на провинциального жулика. Ненасытный Граф (Алексей Богданчиков) в долгополом кафтане алого цвета, с огромным перстнем на пальце. Графиня, с мягким, глубоким голосом Елизаветы Соиной – и жертва, и сексуальная охотница. Звонко-радостный Керубино Анны Синицыной, в рубашке с ангельскими крыльями, с сигареткой в зубах. Барбарина, дева в расцвете пубертата (Джульетту Аванесян тоже заслушаешься). И душевно раздрызганный Фигаро (Дмитрий Орлов), весь в белом, страдающий подле своей Сюзанны (подвижное, чистое сопрано Ирины Костиной).

В спектакле нет историзма, нет XVIII века, это декларировано сразу. Свадьба Фигаро замешана в экзистенциальный клубок, сплошь с пограничными ситуациями. На это намекает ком теста, который долго месит в тазу на авансцене некая девица (судьба?), и флаги многих стран в руках хора: нет конкретной географии событий. Наклонный белый подиум с люками, из которых лезут персонажи, наклонен не просто так: жизнь ровной не бывает, а чувства людей каждую минуту проживаются с белого листа. Керубино поет о своем томлении, держа бумажный лист с надписью «самиздат». Деревья и кусты в саду – хористки с привязанными к спинам веточками, они же вначале спектакля делают балетный класс у станка, а вы догадайтесь зачем. Фигаро думает, что Сюзанна ему изменила, он проклинает женщин – и чертит на полу черный круг, наглядно и символически отгораживаясь от прекрасного, но лживого женского пола. И т.д., и т.п. Шарад так много, что их разгадывание отвлекает внимание от оркестра под управлением Яна Латам-Кенига, а оркестр этот стоит внимательно слушать. Но на сцене эмоции превращаются в наглядные символы, одни герои наблюдают за другими, мысли и желания проецируются в предметы бутафории – не успеваешь уследить за одним, наплывает другое. Приняв на вооружение теорию, согласно которой Моцарт и либреттист да Понте создали вовсе не комедию положений, а притчу о черно-белой (и вдобавок переменчивой) сущности жизни, режиссер, где только может, добавляет трагизма и слезы. Даже реквизит из белых коробок и прозрачных кабинок все время меняет очертания, то появляясь, то исчезая: вот она, сиюминутность жизни. В итоге история по мотивам комедии Бомарше к финалу приобретает тоскливый вид. Не успели герои выбраться из путаницы, простить друг друга и помириться, как новая напасть: доктор Бартоло хватается за сердце и падает замертво. Наверно, инфаркт.