Posted 7 сентября 2014,, 20:00

Published 7 сентября 2014,, 20:00

Modified 8 марта, 04:15

Updated 8 марта, 04:15

На острове Лидо раздали львов

На острове Лидо раздали львов

7 сентября 2014, 20:00
«Серебряный лев» Венецианского кинофестиваля присужден полудокументальному фильму Андрея Кончаловского «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына». Это четвертый (или пятый, если припомнить полупризнание «12» Никиты Михалкова) успех российского кино в Венеции после «Иванова детства» Андрея Тарковского, «Возвращения» Андр

Конкурс 71-й Мостры был неровным и, как часто бывает, включал фильмы, у которых априори не было шансов попасть в число лидеров гонки, хотя сами по себе, вне кинематографического или литературного контекста, они могли бы показаться небезынтересными. Но кинофестиваль – нечто вроде рынка, на котором каждая вещь получает свою цену путем сравнения с другими вещами (в том числе на других рынках), что может стать если не убийственным, то довольно обидным для выставленного на всеобщее обозрение товара. Другое дело, что жюри часто составляются из кинознаменитостей, «насмотренность» которых оставляет желать лучшего и которые подчас не способны сопоставить увиденное с удаленным контекстом.

Операция оценки-взвешивания, в сущности, проста, но требует эрудиции и ориентации в палате мер и весов. Для пояснения метода имеет смысл рассмотреть в порядке увеличения сложности несколько примеров. Вот совсем элементарный случай – награжденный спецпризом жюри фильм Каана Мюйдеки «Сивас» (Турция). Сивас – кличка бойцового пса, который проигрывает первую схватку и побеждает в последующих. Теперь внимание, вопрос: назовите первое и до сих пор лучшее произведение, в котором изображены собачьи бои? Правильно, «Белый клык» Джека Лондона. А теперь сопоставим уровень повести, написанной в начале прошлого века, с уровнем фильма, созданного во втором десятилетии нынешнего столетия, и картина Мюйдеки покажется саманным домишком, поставленным рядом с особняком в венецианском стиле. Тенденциозное сопряжение? Хорошо, сравним «Сиваса» с фильмами Нури Бильге Джейлана или Фатиха Акина – результат будет тот же. А мерить мелкой мерой давайте в другом месте, а не на старейшем кинофестивале мира. Но и там стоит спросить автора, читал ли он Лондона, скольких собак повредил во время съемок и почему смотрит на собачьи бои так, как будто сам делает ставки на этом жестоком зрелище?

А вот картина Эндрю Никкол «Хорошее убийство» («Good Kill»), герой которой испытывает душевное беспокойство от участия в дистанционной войне, где его функция сводится к видеомониторингу вражеской территории и нажатию на пусковую кнопку при обнаружении противника. Если бы этот фильм был снят полвека назад до начала компьютерной эры и был элегантно сделан, мог бы претендовать на славу «Космической одиссеи» Кубрика, но сейчас, когда в кино отражены все психологические последствия увлечения виртуальными стрелялками и теленаблюдения за реальными военными действиями, «Хорошее убийство» выглядит как (еще один сравнительный образ) ширпотреб в сравнении с одеждой от модельера. И уж совсем пошл финал картины, в котором после нажатия на пресловутую кнопку на экране телемонитора появляется невинная жертва – хорошо еще, что не с малюткой на руках. Хотя беда даже не в самой пошлости, а в том, что режиссер не осознает, в каком положении оказывается зритель, которого он вынуждает смотреть на войну как на пошлое кино.

В отличие от Мюйдеки и Никкола, которые повторяют кого-то другого, Ульрих Зайдль в своей новой (внеконкурсной) работе «В подвале» (английское название «In The Basement» более содержательно, так как намекает на основу человека) повторяет самого себя – точнее, те находки, которые он сделал в «Животной любви», показав (параллельно с Яном Шванкмайером) странности людей, которых по-русски называются чудомудаками. Персонажи той картины позировали перед объективом со своими домашними животными и рассказывали нам, как они их любят, иллюстрируя слова соответствующими любовными сценами. То же происходит в «Подвале», где персонажи откровенничают перед камерой, рассказывая о своих базовых инстинктах, в которых либидо в той или иной пропорции смешано с мортидо, и тут же показывая их в действии. Конечно, у каждого свои тараканы в голове и скелеты в шкафу, но все это внешнее разнообразие настолько скучно, что вызывает зевоту даже при той шинковке, которой режиссер подвергает отдельно снятые садомазохистские рассказы.

В какой-то мере повторил себя и Андрей Кончаловский, сняв «Белые ночи» тем же, но более последовательным методом, каким он пятьдесят лет назад снимал «Асю Клячину, которая любила, да не вышла замуж». Различие в том, что в главной роли Аси снялась профессиональная актриса Ия Саввина, а в главной роли почтальона Тряпицына – настоящий почтальон Алексей Тряпицын, тоже, кстати, любивший, но так и оставшийся бобылем. Остальные исполнители «Почтальона», за исключением Ирины Ермоловой, – реальные местные жители, а эпизоды близки к реальным настолько, насколько позволяет добросовестный «реконструктивный» подход, основанный не на прямом или скрытом наблюдении, а на повторе действительно бывшего. Единственный момент, который едва ли мог быть снят без предварительной инсценировки, – тот, в котором Тряпицын, заглянув к своей пассии, застает ее во время мастурбации. Что же до самих жизненных наблюдений, то Кончаловскому не занимать системной наблюдательности, которая позволяет ему не только портретировать своих персонажей, но и сделать срез современной деревенской жизни – чему весьма способствует профессия почтальона, по воле режиссера и по долгу службы выступающего кем-то вроде героя «путевого кино», то и дело оказывающегося в разных частных и социальных обстоятельствах. Словом, «Белые ночи…» – из тех картин, съемки которых не менее интересны, чем сами картины, так что если бы к этому фильму был приложен фильм о том, как снимался этот фильм, «Серебряный лев», глядишь, поменялся бы местами с «Золотым».

В контексте вышесказанного также объяснимо, почему «золото» досталось Рою Андерссону, который со скандинавской невозмутимостью снял нечто в буквальном смысле несравненное, хотя, разумеется, возможны отсылки – в диапазоне от Жака Тати до Сэмюэля Беккета и Киры Муратовой, обожающей абсурдистские повторы фраз и ситуаций. Но прежде всего в картине чувствуется стиль, который держит внимание, несмотря на то, что мотивация режиссера не совсем ясна или даже совсем неясна. Как выразился один знакомый критик, «смеешься и сам не понимаешь чему». Автору этих строк было совсем не смешно, и тоже непонятно, отчего, но можно предположить, что от экзистенциального абсурда, предъявленного шведским режиссером.

"