Прыжок в революцию

От Вайнонена требовалось отразить «наиболее яркие и содержательные страницы в истории Великой французской революции» (цитата из старого либретто). Действие спектакля начиналось с картин страданий народа при вконец зарвавшихся дворянах, показывался придворный спектакль «Ринальдо и Армида» и аристократический праздник в Версале, на фоне которого отряд революционных марсельцев шел в Париж, чтобы уничтожить монархию. Но законы балетного театра вкупе с талантом хореографа разбавили агитационный смысл «Пламени Парижа». Главным для публики стали не столько штурмовые призывы, сколько пляски разного типа – зажигательный танец басков, жеманный придворный гавот, хороводы овернцев и марсельцев, «Карманьола» и фарандола, праздник Триумфа Республики, выдержанный в холодноватом стиле ампир, а также знаменитое па-де-де, часто исполняемое в концертах.

Хореограф скрупулезно поработал с движением, поворачивая его то победной страстностью, то сатирической жеманностью, то напористой силой. И, когда худруку балетной труппы Большого Алексею Ратманскому задали вопрос, зачем в наши дни обращаться к балету с идеологической «нагрузкой», он ответил: у Вайнонена отличная хореография, которую следует восстановить, а громадная труппа ГАБТа получит работу в густонаселенном спектакле, где есть возможность и поплясать, и отточить навыки актерства. Вот только неуместное сегодня воспевание революции надо убрать. Неизбежных художественных проблем Ратманский не испугался, хотя они не могли не возникнуть там, где постановщик одной эпохи в народных танцах воспевает классовую пассионарность, а хореограф другого времени теми же танцами «обрамляет» протест против террора.

От хореографии прежнего балета мало что сохранилось, и большую часть текста Алексей Ратманский сочинил заново. Ужав четырехактный спектакль вдвое, автор не сумел точно распределить событийную и пластическую канву. Действие то скачет галопом, то плетется черепашьим шагом, кульминационный, по идее, штурм Тюильри скомкан, балет про Армиду, наоборот, затянут, народные толпы выглядят жидковато, а пантомимные эпизоды недостаточно «проговорены». В спектакле две пары влюбленных героев, и если в страсть деревенской девушки Жанны и марсельца Филиппа поверить можно, то внезапная интимность дочери маркиза Аделины и крестьянина Жерома притянута за уши и драматургически, и танцевально.

Но и при этих оплошностях пламя Парижа полыхает: спектакль, переполненный красочными танцами, получился в целом динамичным, да и сценография Ильи Уткина и Евгения Монахова эстетски стилизована под старинные черно-белые гравюры. Зрелищность во многом держится на работе главных исполнителей. Мария Александрова и Денис Савин до предела насыщают спектакль актерскими и танцевальными порывами. Второй состав ничем не хуже первого. Правда, у невысоких и очень молодых артистов – Натальи Осиповой, Вячеслава Лопатина и Ивана Васильева – восставшие санкюлоты похожи на детей, играющих с огнем. Но невозможно оторвать глаз от сцены, когда эти виртуозы неистово взмывают в воздух, играючи насыщая пространство трюками.

Алексей Ратманский впустил любовные приключения в «политический» балет не только для лирики – он мечтал показать насилие истории над личностью. Во втором действии есть сцена с парижскими обывателями, воздевающими на пики игрушечные фигуры короля и королевы, а затем рвущими кукольных венценосцев на части. Тут знатоков истории продирает дрожь: Ратманский намекает на настоящие человеческие головы, именно такое «знамя» таскали по улицам перевозбужденные якобинцы. Окончательно развенчивает революцию казнь Аделины на гильотине. Энергия масс концентрируется в финальной сцене народного наступления, когда революционный строй с ружьями, вилами, флагами и барабанами синкопированным шагом движется на рампу под революционную песню «Cа ira» (текст такой: «Все будет нормально, аристократов повесят»). Толпа захлестывает несчастного обезумевшего Жерома, впавшего в ступор после казни любимой женщины: он прижимает к груди ее отрубленную голову.