Капитальная живопись

Для понимания Мункачи и его творений лучше начать с конца – в самом последнем зале рядом с сувенирным прилавком крутится венгерский фильм о художнике. Весь этот фильм построен на воспоминаниях и письмах самого Михая Мункачи. Красной нитью через все повествование проходит одна навязчивая тема – деньги. Поиски, получение, достижение, траты, приобретения… Сначала идут послания бедного студента, перебиравшегося для учебы из Вены в Мюнхен, а потом в Дюссельдорф, с мольбами о стипендии. Затем самодовольные заметки об успешной продаже первой популярной картины – «Камеры смертника», выставленной в парижском салоне 1870 года. Дальше – как снежный ком – один заказ за другим, споры о ценах, светские знакомства, снова заказы. Так поневоле получишь нервный срыв, на пороге которого находился наш герой, пока не перебрался в Париж.

В Мункачи поражает это свойство – из всего извлекать выгоду. Он умело преобразовал живопись барбизонцев (землистую, нарочито грубую, мужицкую) в изящное подражание старым мастерам. Еще эффектней перерисовывал образы с фотографий на холст (сначала снимал моделей в исторических костюмах, а потом «вставлял» их в поучительные композиции). Вовремя понял самоценность краски как таковой – музыки для глаз, воспринятой от Тернера и импрессионистов. Уловил потребность в «духовных скрепах», представляя свои картины как явления общественной жизни (не случайно они показывались на всемирных выставках). Наконец, почувствовал любовь модерна к салонности (дети, цветы, женщины в шелках) и стилизации. Прибавить сюда удачную женитьбу на вдове своего покровителя и мецената барона де Марша – получится полный расклад во всех смыслах модного художника.

Создатели выставки в Пушкинском музее подошли к Мункачи, как флористка из его самой слащавой работы «Составление букета». Ранжировали всю живопись по сюжетам и красочному буйству, добавив не только ожидаемых барбизонцев (из коллекции ГМИИ), но еще и русских художников. В последнем зале, словно эпилог к успешной карьере венгерского парижанина, подаются наиболее импрессионистские творения Репина («Портрет Веры Репиной» 1874 года), ожидаемого тут Маковского (его французская сцена «В ресторане») и совершенно неожиданного в этой компании Ивана Крамского с кровавыми «Флоксами» 1884 года.

Сложно сказать, как конкретно господин Мункачи повлиял на перечисленных мастеров и еще десяток других современников, показанных на его экспозиции в Москве. Скорее всего, их объединяла чуткость к заказчикам и модернизму конца XIX столетия. Картина, которая создается по фотографии, должна буквально встать на уши, чтобы как-то оправдать свое существование. Мункачи овладел этой эквилибристикой как никто другой и мог бы (если бы потом не случился проклятый авангард) научить еще не одно поколение живописцев зарабатывать на хлеб с маслом.