Между предложением и спросом

Несколько упрощая реальную ситуацию, можно сказать, что фильмофондовский, он же архивный подход к кинематографу эгалитарен: для киноархивистов все фильмы равны, все фильмы нужны и все фильмы важны. Это вполне естественно, особенно если принять во внимание, что для архива фильм является в первую очередь материальной ценностью, весомой в самом буквальном смысле этого слова. Данное обстоятельство крайне затрудняет, если не исключает вовсе, расстановку картин по их художественной ценности, которая приоритетна для кинокритиков. Из-за чего история кино складывается в результате сложения двух противонаправленных сил – желания критиков отправить фильмы в Лету и желания историков извлечь их оттуда. А местом сложения, точнее столкновения, как раз и является фестиваль Госфильмофонда. В общем, если перефразировать Гамлета, «истории кино связующую нить / лишь в Белых нам дано Столбах соединить».

Увы, на практике все выглядит не так изящно, как в теории. Образно говоря, архивисты угощают критиков тем, что пожирают глазами сами, отчего у гостей порой случается «несварение» зрения. И они, будучи свободными людьми, сбегают с просмотров в буфет, где компенсируют избытком здоровой физической пищи дефицит не очень здоровой духовной.

Да и какие другие чувства может вызвать, например, фильм 1938 года «Приговор суда – приговор народа», 80% которого занимает читаемая по бумажке речь отпетого негодяя – генерального прокурора СССР Вышинского? Речь, в которой доказательства вины заменены поносными ругательствами в адрес обвиняемых, а камера боится посмотреть в лицо заранее осужденным людям? Вполне достаточно прослушать пару минут вначале и заключительную фразу приговора, чтобы получить полное представление о характере этого процесса, только тем отличающегося от «судов» над Жаком де Моле, Томасом Мором, Николя Фуке, Зюссом Оппенгеймером, Жоржем Дантоном, Михаилом Ходорковским и Платоном Лебедевым, что сталинские палачи, превзойдя своих предшественников и последователей, сломили заключенных и вынудили их оклеветать себя. Уж лучше бы смонтировали Ульриха, зачитывающего приговор Бухарину, с Данилкиным, объявляющим приговор Ходорковскому...

А еще лучше – показали бы в придачу к предложенному немецкому «Титанику» 1943 года подборку наиболее одиозных советских и фашистских пропагандистских картин, чтобы критики и журналисты могли сопоставить тогдашние методы компостирования мозгов с нынешними. Вот от этого была бы реальная польза. Но ведь архивисты по своей профессиональной природе совмещают рыцарство со скупостью, так что в шутке, будто они с большей охотой демонстрируют зрителям коробки с фильмами, нежели сами фильмы, есть лишь доля шутки. Во всяком случае, «Еврея Зюсса» Файта Харлана в «Белых Столбах» до сих пор не показали, хотя с ним связан весьма любопытный и принципиальный спор между Фейхтвангером и Харланом. Писатель обвинил создателей картины в пособничестве юдофобии и фашизму, а режиссер спросил, как можно показать на экране антисемита, не давая ему открыть рот для высказывания своих взглядов, и заявил, что немецкие кинематографисты, «выполняя бескультурное и человеконенавистническое задание, сумели добиться того, что этот фильм стал в первую очередь художественным, а не политическим событием».

А зачем тратить бездну драгоценного времени взрослых людей на показ детских анимационных сказок, пусть даже нарисованных хорошими художниками и озвученных талантливыми композиторами? Чтобы отметить 100-летие анимации действительно интересными лентами, хватило бы насыщенной полуторачасовой программы с неоконченными или малоизвестными картинами Норштейна, Бардина и Гамбурга? Остальное – для специалистов по анимации, но их-то, если не считать составителей программы и выдающегося режиссера Андрея Хржановского, в Белых Столбах в этом году просто не было.

Как тут не процитировать слова, вырвавшиеся у главного архивиста страны Владимира Дмитриева: «Сколько же за почти пятьдесят лет я посмотрел барахла и сколько такого же барахла показал зрителям <…> – прямо-таки оторопь берет». А вот еще два официальных высказывания, принадлежащие генеральному директору Госфильмофонда Бородачеву: «Госфильмофондовцы, всегда принципиально отвергавшие принцип избирательности, высокомерности оценок <…> в конечном счете оказались правы», и тому же Дмитриеву: «Уверенность в том, что интересное нам должно быть интересно другим и что киноведческие оценки имеют безусловное преимущество перед всеми другими <…> подошла к концу…» Подошла-то подошла, но изменится ли вследствие этого сам подход к формированию фестивальной программы, несмотря на столь крайнюю откровенность, остается неясным.

При этом стоит подчеркнуть, что речь идет не об отмене действительно нужных программ – например, реставрированных фильмов и находок, в числе которых в этому году оказались уникальные миниатюры 1906–1909 гг. из архива хореографа Александра Ширяева и фрагменты из архива карикатуриста и аниматора Бориса Антоновского 1930–1931 гг. Или флотилии абсолютно антисоветских «Фитилей», показанной в честь 50-летия этого некогда популярного киножурнала. Антисоветских для стороннего взгляда, способного за несколькими частными случаями разглядеть саму систему социалистического «хозяйствования» с ее неповоротливостью, бессмысленной тратой ресурсов и неизбежным дефицитом.

Противоречия между участниками кинопроцесса необходимы лишь постольку, поскольку они способны двигать кинопрогресс. Нынешнее положение дел в киноведении таково, что в кинокритику и особенно в киножурналистику приходят люди без историко-киноведческого базиса, способности и остроумие которых в принципе не могут восполнить пробелы в кинообразовании. В результате обделенными оказываются не только они, но и любители кино, которым необходимо приобщаться к культуре осмысления кинематографа. И если бы «Белые Столбы» пошли навстречу этой категории профессиональных зрителей и вместо юбилейных показов второстепенных картин составляли для них ретроспективы значительных мастеров и важных направлений, по каким-то причинам оказавшихся вне проката и просвещенного внимания, они бы немало поспособствовали вышеупомянутому прогрессу.