Два добрых сказочника

В 50–80-е годы прошлого века в советском кино было три крупных комедиографа – Леонид Гайдай, Георгий Данелия и Эльдар Рязанов. Все трое, слава Богу, пережили социализм, но все трое в той или иной степени потеряли почву под ногами, равно как и столь «серьезные» режиссеры, как Сергей Бондарчук и Станислав Ростоцкий. «Можно бить кулаком в стену, но нельзя бить кулаком в вату», – сказал последний из них перед тем, как перестать делать кино. Вопроса «бить или не бить» перед ним не стояло – многие советские режиссеры были воспитаны, чтобы бить.

Самым упорным из старой когорты оказался Рязанов. Он продолжал выпускать картины с той же регулярностью, что и раньше. Правда, если прежде его фильмы стреляли по общественным порокам («Карнавальная ночь», «Берегись автомобиля», «Гараж», «Забытая мелодия для флейты») и бередили сердца миллионов скромных советских служащих («Служебный роман», «Ирония судьбы»), то о постсоветских картинах сказать этого было нельзя: предмет для бичевания пропал вместе со старым общественным строем, а человеческие несчастья остались. Что с этим делать, Рязанов уже не знал и стал просто утешать своих героев, не смущаясь неправдоподобием ситуаций и даже аморализмом поведения («Небеса обетованные», «Привет, дуралеи!», «Тихие омуты», «Старые клячи», «Ключ от спальни»). О зрительском успехе этих лент судить трудно из-за отсутствия кассовых сводок, но в кинематографической среде о них отзывались все более кисло, при том, что фигура самого Рязанова всегда оставалась одной из самых уважаемых и любимых. Что бы он ни делал теперь, забыть его прежние фильмы невозможно.

Произошедшую с творчеством режиссера трансформацию обычно объясняли возрастом, но дело не только и не столько в нем. Луис Бунюэль снимал шедевры и в старости, Мануэлю де Оливейра скоро сто лет, а снимает он хоть куда, да и для Киры Муратовой, которая немногим младше Рязанова, новое время стало временем формирования нового стиля. С Рязановым случилось другое – растворилась его прежняя аудитория, которую в советские времена обозначали аббревиатурой ИТР, – инженерно-технические работники. Люди-то, конечно, остались, но класс исчез, а с ним исчезла и опора. Будучи чутким художником, Рязанов это почувствовал, но найти новую публику уже не смог, хотя пробовал, о чем по-своему свидетельствует жанровая эклектика его поздних картин, похожая на стрельбу веером в надежде, что какая-то из пуль достигнет цели.

Отсутствие ориентиров чувствуется и в новом фильме – не ясно, кому он адресован. Андерсен воспринимается в России как детский писатель, но для детей могла бы быть интересной новая экранизация его сказок, а не рассказ о его жизни, в которой ничего интересного, с детской точки зрения, не было. Что же касается взрослых, то их, наверное, могли бы заинтересовать причинно-следственные взаимоотношения между жизнью Андерсена и его творчеством, но они в картине не прочерчены. Девственность писателя, его комплексы в отношении родных и его страхи существуют в ней сами по себе, вне связи друг с другом и с его произведениями. Конечно, никто не ждал от Рязанова психоаналитической концепции рождения сказок Андерсена, но к чему тогда вообще было упоминать в фильме то, что может осмыслить только психоаналитика?

Выступая перед фильмом, режиссер сказал, что затруднялся определить его жанр до тех пор, пока знаменитый аниматор Гарри Бардин не назвал это фантасмагорией. В некоторой степени так оно и есть – герой фильма то укрощает собственную тень, то предстает в роли датского короля XX века, нацепляющего на себя желтую звезду в знак солидарности с евреями. Смущает то, что это не фантазии Андерсена, а плоды режиссерского воображения. Сами по себе они могут быть выразительны (как танец Андерсена и его тени) и продиктованы лучшими чувствами (как сцена выезда короля с желтой звездой), но не проливают света на загадку личности героя и являются просто вставными номерами. Не выпадают из целого они лишь благодаря музыке Алексея Рыбникова, искусно и в то же время искусственно скрепляющей коллажное строение фильма.

Если рассматривать «Андерсена» как смесь разнородных эпизодов, не спрашивая, каков смысл целого, в этом конгломерате среди пустой породы и даже кинематографического брака нетрудно обнаружить драгоценные или полудрагоценные камни, показывающие, что талант и мастерство режиссера остались при нем – исчезла лишь путеводная звезда.

ФИЛЬМОГРАФИЯ ЭЛЬДАРА РЯЗАНОВА

«Недалеко от Краснодара» (1953)
«Твои книжки» (1953)
«Остров Сахалин» (1954)
«Весенние голоса» (1955)
«Карнавальная ночь» (1956)
«Девушка без адреса» (1957)
«Как создавался Робинзон» (1961)
«Человек ниоткуда» (1961)
«Гусарская баллада» (1962)
«Дайте жалобную книгу» (1964)
«Берегись автомобиля» (1966)
«Зигзаг удачи» (1968)
«Старики-разбойники» (1971)
«Невероятные приключения итальянцев в России» (1974)
«Ирония судьбы,
или С легким паром!» (1975)
«Служебный роман» (1977)
«Гараж» (1979)
«О бедном гусаре замолвите слово» (1980)
«Вокзал для двоих» (1982)
«Жестокий романс» (1984)
«Четыре вечера с Владимиром Высоцким» (1987)
«Забытая мелодия для флейты» (1988)
«Дорогая Елена Сергеевна» (1988)
«Небеса обетованные» (1991)
«Предсказание» (1993)
«Привет, дуралеи!» (1996)
«Старые клячи» (2000)
«Тихие омуты» (2000)
«Ключ от спальни» (2003)
«Андерсен. Жизнь без любви» (2006)