Меж двух огней

Семья, о которой идет речь в картине, состоит из мужа (Павел Баршак) и жены (Марьяна Кирсанова) – обоим под тридцать, оба инфантильны, он начинающий писатель, она актриса третьего плана. Любят друг друга, но семейный кризис написан на лицах, а в чем дело – никому не известно. То ли коса нашла на камень, то ли врожденная программа поиска брачного партнера столкнулась с приобретенной в ходе индивидуального развития. А может, как в пастернаковском переводе Верлена, «хандра ниоткуда, на то и хандра, когда не от худа и не от добра». Иначе говоря, экзистенциальные страдания, усугубляющиеся отсутствием общего языка, сошлись без слов, а когда они понадобились, оказалось, что нет словаря.

Тут-то (оцените драматургический ход) все и началось: супруги обратились каждый к своему толмачу из числа тех, что предлагает современный рынок. В лохматые времена, помнится, жаловались в партком да местком, теперь все иначе. Она ходит к священнику (Дмитрий Мухамадеев), он – к психоаналитику (Тимофей Трибунцев). Каждый в своем роде прекрасен, но тянет в свою сторону. Батюшка в полном соответствии с установками профессии и конфессии пытается сохранить брачный союз, советуя жене обзавестись не совсем духовной скрепой в виде ребенка. Психолог, напротив, ведет себя не слишком профессионально и склоняет того к разводу, по ходу дела разбрасывая провокационные афоризмы: «В полноценной семье – неполноценный муж» и «Не родилась еще такая женщина, которая заслужила бы себе хорошего мужчину». Впрочем, снисходит до простецких формулировок и священнослужитель, объясняя своей визави, что «мужика одного на свободе оставлять нельзя».

Второй сценарный ход естественно вытекает из первого: адепты науки и религии сходятся в психологическом поединке, чего в российском кино не бывало со времен фильма Георгия Натансона «Все остается людям» (1963), в котором большой ученый с потрясающей фамилией Дронов в исполнении Николая Черкасова и в соответствии с нормами социалистического реализма побеждал в диспуте отца с многоговорящим именем Серафим в исполнении соразмерно великого актера Андрея Попова. Почему не бывало в советское время, очевидно – чиновники боялись скрытой религиозной пропаганды, а художники не хотели выводить на экран священников в виде мальчиков для битья. А во время постсоветское церковь и наука были распределены по разным отделам головного мозга и встречались разве что на коммунальной телевизионной кухне, где голосистые обскуранты попросту перекрикивали ученых.

В «Пациентах» все интереснее и к тому же парадоксально, хотя не всегда понятно, отчего – согласно замыслу или вследствие сценарной недоработки. Формально поле битвы остается за служителем культа – ребенок появляется, а семья не распадается, но сам служитель при этом деструктурируется психологом, указавшим на детскую травму, которая неосознанно привела его к Богу. По идее, симметричную операцию должен был проделать (в своем стиле) и священник – например, на исповеди выявить истоки явной мизогинии, сиречь женоненавистничества своего оппонента, но этого в фильме почему-то нет – а зря.

Тем не менее симметрия сохраняется в том смысле, что обе стороны, боровшиеся одна за мужа, другая за жену, а через них между собой, отчасти дезавуируют друг друга на глазах зрителей и оказываются в экзистенциальном кризисе, причем с намеком на возможную перемену ролей. Это к тому, что сценарий, с умом сочиненный авторами Эллой Омельченко и Дмитрием Лемешевым, допускает сериальное продолжение, поскольку семейные проблемы и противостояние двух источников знаний о нематериальной субстанции под названием «душа» и двух методологий обращения с нею представляют собой две потенциальные бесконечности.