Страсти вавилонские

В своих теоретических заметках Сергей Эйзенштейн сформулировал важнейший принцип монтажа – воздействие фильма зависит не только от содержания отдельных кадров, но от эмоциональных «скачков» между ними. Вряд ли молодой мексиканский режиссер знаком с трудами классика советского кино, но он пользуется сформулированными им правилами построения фильма.

«Вавилон» сделан так же, как два предшествующих фильма молодого мексиканца, «Сука-любовь» и «21 грамм» – это виртуозно смонтированная последовательность эпизодов, относящихся к нескольким сюжетным линиям, в основном отдельным друг от друга, хотя кое-где пересекающимся. При этом в третьей картине один эпизод так удален от другого в пространстве и подчас во времени, что мгновенные переброски действия ошеломляют зрителя. Более того, возникает ощущение авторского всеведения и всеприсутствия: кажется, будто глазу кинокамеры и тем самым глазу сидящего в зале человека доступно все на свете. О таком всеобъемлющем видении писал Пушкин в «Пророке»: «И внял я неба содроганье, / И горний ангелов полет, / И гад морских подводный ход, / И дольней лозы прозябанье». Правда, из аннотации к фильму не следует, что Алехандро Гонзалесу Иньяритту являлся шестикрылый серафим, который вложил ему в грудь пылающий угль, повелев обходить моря и земли и глаголом жечь сердца людей. Но, по сути, «Вавилон», который сейчас проходит через экраны всех континентов, исполняет эту высшую волю.

При всем при этом сюжет фильма, будучи вытянут в линейную последовательность, представляется совершенно случайным, произвольным и даже нагнетающим на пустом месте мексиканские страсти. В самом деле, два марокканских подростка, развлекаясь с ружьем, нечаянно подстреливают американскую туристку, дети которой остались в Сан-Диего (город на границе США и Мексики) на попечении мексиканской няни. Пока туристка борется за жизнь, а марокканские полицейские ищут «террористов», няня берет подопечных детей в Мексику на свадьбу своего сына, но на обратном пути «заблуждается» в приграничной пустыне. Еще одна линия привязана к трем прочим по принципу «В огороде бузина, а в Киеве дядька» – ружье, оказывается, подарил отцу марокканских мальчишек некий японец, жена которого покончила с собой, а глухонемая дочь, страдающая от некоммуникабельности, готова отдаться первому встречному. По той же повествовательной логике можно было приплести к сюжету русского рабочего, который, в духе известного стихотворения Гумилева, отлил пулю, выпущенную марокканским пацаном из японского ружья и угодившую в американскую туристку, дети которой остались в США на попечение мексиканской няни, племянник которой оказался придурком, бросившим ее с детьми в пустыне. Впрочем, это уже не Гумилев, это уже «Дом, который построил Джек».

Конечно, подвергать фильм подобной деструкции – почти то же самое, что раздергивать платье на нитки, а потом удивляться примитивности материала, из которого это платье сделано. Ведь когда смотришь на экран, являющий собой пиршество для глаза и открывающий земные просторы, природные пейзажи и городские ландшафты, отдельные нити повествования практически не заметны. Тем более что Иньяритту обладает редким умением приближать зрителей к героям, почти буквально вталкивая нас в шкуры своих персонажей, заставляя войти в их состояние и почувствовать их бессилие и одиночество. Он с равным мастерством воспроизводит перед нами американскую, мексиканскую, марокканскую и японскую жизнь, преодолевая физические границы, языковые барьеры и душевные преграды. Иными словами, соединяет разобщенное, устраняя последствия того, что сделал Господь с Вавилоном при строительстве известной башни. Противодействует он при этом плану Создателя или движется по его неисповедимому пути – каждый пусть судит сам.

Другое дело, что магия кино, она же киногения, которой владеет мексиканский режиссер, действует только во время просмотра. Выйдя из темноты зала на божий свет, чувствуешь, что она испаряется, как предутренний сон, оставляя полустертое воспоминание о необычайном переживании, пересказать которое и поделиться которым невозможно.