Возвращение сына к блудному отцу

Серьезный американский фильм в российском прокате – зрелище довольное редкое, особенно летом, когда в кинорационе преобладают картины, позволяющие одуревшей от жары и скуки «невыездной» публике как-то убить время.

«Светлячки в саду» – название хрестоматийного стихотворения Роберта Фроста, в котором говорится, что сходство светящихся мошек со звездами обманчиво. К фильму оно имеет троякое отношение. Во-первых, герой фильма назло отцу прочел его как свое перед родительскими гостями и был примерно наказан. Во-вторых, в картине есть кадр со светлячками в ночном саду, снятый оператором Дэниэлом Моудером, мужем Джулии Робертс, которая сыграла в «Светлячках» небольшую, но важную роль. В третьих, речь идет об иллюзорности человеческих представлений и о том, что мнимые величины не следует принимать за действительные, даже если они похожи друг на друга.

В основе фильма трагическая случайность: семейный праздник превращается в похороны, когда мальчик, выскочивший на дорогу перед автомобилем, которым управлял муж его тетки Лизы Уэчтер (ее-то и играет Робертс), стал невольным виновником ее гибели. После этого сын Лизы, успешный писатель Майкл Уэчтер (Райан Рейнолдс), узнает, что у нее был молодой любовник, и до такой степени пересматривает свои отношения с отцом, которого ненавидит, что отказывается от публикации автобиографической книги о своем детстве.

Роль отца героя Чарлза Уэчтера, профессора-филолога и тоже писателя, но неудачливого, исполнил Уиллем Дефо, с присущей ему демонической убедительностью создавший образ семейного деспота, который третирует сына и гнобит жену, в прошлом свою студентку. Единственное, чего не может этот выдающийся актер, – восполнить драматургические просчеты и показать истоки подобного обращения с женой и сыном. То ли это просто невротическая несдержанность, то ли комплекс неполноценности, то ли обостренное отношение к мальчику, какое бывает у несостоявшихся мужчин, склонных делать повышенную ставку на своего наследника, то ли сомнения в верности супруги, перенесенные на ее ребенка. Собственно, не хватает, может быть, всего одной-двух сцен, которые внесли бы некую определенность в сплетение гипотетических причин и придали убедительность финалу фильма. Ведь важно понять, что именно происходит – примиряется ли герой с отцом потому, что стал лучше его понимать, что тот отчасти признал свою вину или же из-за нежелания выносить сор из избы.

Непроясненность (и харизматичность) образа родителя свойственна также обоим фильмам Андрея Звягинцева – «Возвращению» и «Изгнанию». Примечательно, что во втором из них поведение отца объяснено его уверенностью (ложной) в неверности жены, а первый из них заканчивается вне сюжета символическим прощением родителя, который всю дорогу (а «Возвращение» формально «дорожное» кино) так мучил сыновей, что вынудил старшего схватиться за топор.

В картине Ли сын по-американски хватается за бейсбольную биту, но суть одна – бунт приводит к смирению отпрыска перед тираническим папашей, как только тот демонстрирует нечто вроде настоящих отцовских чувств. Тем самым классический сюжет «возращение блудного сына» переиначивается в духе «возвращения сына к «блудному» (в прямом или переносном смысле) отцу». Но в метафизическом плане восстание против отца – это восстание против традиций, а отцеубийственные сюжеты так же свойственны развивающимся культурам, как сыноубийственные – культурам традиционным.

Иными словами, и российский, и американский режиссеры возвращают детей в русло отцовских традиций, несмотря на то что ценность этих традиций ими же самими поставлена под сомнение. В физическом аспекте это значит, что герои будут так же обращаться со своими детьми, как их отцы обращались с ними. В символическом – что традиция должна воспроизводиться.

Противоречивость позиций Андрея Звягинцева и Дэнниса Ли одновременно усиливает и ослабляет их фильмы. Усиливает потому, что внутренняя неразрешенность коллизий делает кино экзистенциальным, а ослабляет – так как сверх меры затягивает, и не утративший способности соображать зритель слишком рано понимает, к чему клонит режиссер, так что развязка оказывается менее интересной, чем завязка. В американской ленте это усугубляется еще и тем, что герой-писатель отказывается предавать гласности историю, в которой сам не разобрался, а режиссер, чьим «альтер эго» является герой, все-таки сделал это, выпустив фильм, где эта история освещена лишь наполовину. Впрочем, если бы он этого не сделал, говорить было бы просто не о чем.