Cерьезный балаган

Действие «Петрушки» происходит в первой половине XIX века, во время масленичного гулянья, реалистично-дотошно воссозданного на сцене. Внутри массовых сцен на Адмиралтейской площади Петербурга – они в начале и в конце балета – скрываются камерные эпизоды в балагане. Веселясь и приплясывая, зеваки всех сословий наблюдают за трагедией, сотрясшей кукольный мирок ярмарки: жалкий Петрушка волей злого Фокусника конфликтует с другими куклами – Балериной и Арапом. Подняв бессильный бунт, Петрушка (его бренное тело) гибнет, но душа вечно жива и в финальной сцене символически грозит мучителям.

Эта христианская по духу и наивная по форме игра сочинялась культурнейшими людьми эпохи. Композитор Стравинский создал «образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджио выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами». Сценограф Александр Бенуа расписал занавес «зловещими» чертями, летящими над российской столицей, и точно реконструировал типажи: пьяные кучера и ухари-купцы, шарманщики и уличные мальчишки, дамы и бабы, ряженые и кормилицы, офицеры и полицейские. Не балет, а энциклопедия русской жизни. (Кстати, масленичная «массовка» на премьере была не очень убедительна: роли хоть и крошечные, но актерская формальность им противопоказана.) Хореограф Фокин сочинил танцы, в которых лбами сталкивались народные пляски и классические па, каждый из героев имел резко индивидуальную пластику, а заодно использовался один из главных принципов будущего модерн-данса – «невыворотный» танец (знаменитые «завернутые» стопы и колени Петрушки).

Можно поспорить с некоторыми моментами нынешней постановки, особенно там, где массовые пляски идут поперек слов Фокина: в мемуарах хореограф писал, как он хотел, «чтобы все… танцевали… свободно, как будто никто танцев не сочинял и не ставил, как будто они сами от избытка чувств и веселья пускаются в пляс, кому как Бог на душу положит». В этом балете вообще много проблемных моментов для редакторов и восстановителей, а таковых с момента создания балета было несколько. Все клялись именем Фокина, и все делали спектакль по-разному, а мнение автора не спросишь. Но важно, что потомки в принципе не забывают балет. И пытаются сделать так, чтобы декоративная этнография не превратила «Петрушку» всего лишь в памятник равнодушного историко-культурного «туризма». А достичь актуальности можно через исполнителей, которые, в отличие от редакторов, меньше всего и по объективным причинам занимаются ретро-изысками. Как бы танцовщики и балерины ГАБТа не заучивали рисунок старинных ролей, все равно они предстанут детьми наших дней – в силу современной психофизики тела, изменения принципов поведения на балетной сцене, меняющихся от эпохи к эпохе.

С этой точки зрения Петрушка Ивана Васильева был точен в передаче своих страданий. И хотя местами манеры героя напоминали парня с нашего двора, живая неподдельность его «кукольной» пластики не оставляет сомнений. Нина Капцова, резво перебирая пуантами, передала крашеную прелесть своей героини-Балерины. Арап Дениса Савина, нарочито тяжело приседающий на «растопыренных» ногах, был в точности таким, каким его видел Фокин: полнокровный самодовольный болван, поклоняющийся, как идолу, кокосовому ореху.

Этот балет, если его хорошо исполнить, оказывается, не так прост, как кажется. Налицо «слоеный пирог» смыслов: куклы представляют людей, люди – кукол, а живая душа, которую другой человек рассматривает как имущество, понарошку истекает «клюквенным соком» и в то же время настоящей кровью. И стоило поставить эту фантасмагорию, утопленную в быту, хотя бы потому, что спектакль 1911 года был не только итогом исконной для русской культуры темы «маленького человека», подведенным в ХХ столетии, но, как оказалось, прорицал будущее – наш нынешний день. И Прекрасная Дама, она же Вечная женственность, пророчески предстает тут в виде бездушной «блондинки», предпочитающей не искренность Петрушки, а тупую мужественность Арапа.