Охотники за советскими привидениями

Когда пишут о Юрии Рыбчинском, чья масштабная ретроспектива развернулась в Манеже, обязательно подчеркивают его журналистское прошлое. Правда, тут же оговариваются, что свои «артистические» кадры он делал не для официальных журналов, а в стол. Это между тем не меняет сути дела: для Рыбчинского важен сюжет. После его выставки, как точно замечено в аннотации, в памяти остаются три опорные точки: тюрьма, церковь и вытрезвитель.

В принципе эти три закрытые зоны и есть для фотографа концентрированное выражение советского стиля. Его тюремные кадры созданы не для того, чтобы поразить или шокировать зрителя (хотя журналистский момент куража и эпатажа здесь тоже выпирает), но чтобы выстроить целый мир, или, если угодно, пародию на «мир за стеной». Здесь все перекошено, сдвинуто, сброшено с нормальных рельсов, но в меру сил персонал и обитатели тюрьмы пытаются на эти рельсы встать. В тюремной обыденности, которую умело демонстрирует Рыбчинский, и заложено самое жуткое чувство безысходности. Еще немного, и вся страна заразилась бы вирусом зоны.

Вторая зона советского беспамятства – вытрезвитель. Метафизику русского пьянства исследовали по-разному. Рыбчинскому особенно удаются последние, финальные залпы. Когда человек впадает в веселое буйство (как, например, дочка Брежнева, танцующая на столе, задрав юбку) или выпадает из него на койку вытрезвителя. И здесь уже предлагается целая смесь эмоций: от страшной неловкости (особенно за женщин) до жалости. К слову сказать, именно здесь, в вытрезвителе, ярче всего проявляется дар Рыбчинского как активного наблюдателя. Куда как меньше напора и энергии в его церковных сериях, созданных тогда, когда церковь стала едва ли не единственным учреждением, способным увести окончательно разболтанного «от сумы и от тюрьмы». Фотограф считался, кажется, официальным летописцем Патриархии, но для выставки приготовил несколько кадров без сусальности и подобострастия. Например, огромный стол на патриаршем приеме, ломящийся от яств. Здесь, как, впрочем, и в предыдущих сериях, Рыбчинский слишком соприкасается с передвижниками XIX века, наследует их критический пафос, их любовь к мужичку, к сельскому батюшке, их недоверие к власти, полисменам и высоким чинам.

В отличие от показа Рыбчинского, небольшая выставка Игоря Мухина, открывшаяся в одной из галерей, не производит впечатления народной летописи. Хотя годы отражает те же. В ней больше артистического воображения, очень узнаваемого «мухинского стиля». Меньше журналистского позерства. Здесь две фирменные темы – ночная Москва и ее странные обитатели. Для Мухина 90-е годы – это время ночных видений, странного сомнамбулического путешествия в никуда, в снежную бурю. В его мире перемешаны рушащиеся монументы прошлого и возникающие рок-кумиры: и те, и другие проваливаются в черные дыры времени.

Если Рыбчинский публицист, Мухин – несомненно, художник, современник передвижника – импрессионист и символист. И даже когда художник заявляет, что его натура «уходит», за него можно быть спокойным. Он увидит своих призраков и среди новой великосветской тусовки, и среди лужковских праздничных гуляний, и поблизости от новомодных бутиков. Сложнее будет как раз тому, кто слишком привязан к реальности и быту. Снять в таком головокружительном ракурсе стерлядь на столе патриарха теперь уже вряд ли позволят.