Posted 3 декабря 2015,, 21:00

Published 3 декабря 2015,, 21:00

Modified 8 марта, 02:15

Updated 8 марта, 02:15

Директор Большого театра Владимир Урин

Директор Большого театра Владимир Урин

3 декабря 2015, 21:00
В понедельник, 7 декабря, состоится торжественная церемония вручения премии зрительских симпатий «Звезда Театрала». Один из номинантов на эту награду – директор Большого театра Владимир УРИН – побывал на днях на традиционной летучке «НИ». На встрече с журналистами гость газеты рассказал о том, как он гасит конфликты в

– Владимир Георгиевич, вы пришли в Большой театр в сложное время, когда коллектив сотрясали бесконечные скандалы. Прошло чуть больше двух лет, и эта волна утихла. Как вам это удалось? Предприняли какие-то специальные меры? Собрали коллектив и сказали: «Товарищи, хватит, давайте жить дружно»?

– Я думаю, будет неправильно говорить, что я пришел и все изменилось. Если оценивать уже с сегодняшней позиции, могу сказать, что многое было сделано моим предшественником – Анатолием Геннадьевичем Иксановым. Один из возмутителей спокойствия уже покинул театр. Я имею в виду Николая Цискаридзе, который стоял в публичной оппозиции к руководству театра и, в частности, к художественному руководителю балета. Это им не скрывалось и выносилось на публичное обсуждение... Первое, что я понял, придя в Большой, – надо выходить на диалог с коллективом, и поводом стала необходимость подписания коллективного трудового договора. Мы создали двустороннюю комиссию по подготовке проекта договора. Должен вам сказать, что большего ощущения «стойки» коллектива по отношению к руководству я не видел. Руководство воспринимали только как силу, единственная цель которой – ущемить интересы работника.

– И как скоро вам удалось изменить эту ситуацию?

– Полгода каждый понедельник по три-четыре часа мы обсуждали коллективный договор, каждую строчку, каждую запятую. Но дело было не в этой бумаге, которую мы создавали. Это на самом деле был диалог, в котором мы договаривались о «правилах игры». Сейчас, уже осмысливая это, ценю даже не только то, что мы этот коллективный договор подписали, что само по себе юридически очень важно для разрешения любого спора, но то, что мы договорились. Мы друг другу высказали все позиции. Руководство старалось прислушиваться к тому, какие проблемы и боли есть в коллективах. С другой стороны, мы четко определяли свою позицию как руководства по тем задачам, которые необходимо решить. Сегодня, оглядываясь на два года назад, когда был подписан этот договор, я понимаю, что этот диалог очень помог, ведь за эти годы не было ни одного серьезного конфликта.

– А о чем идет речь, если подробнее: о занятости, о зарплатах?

– Да. Это два основных вопроса – вопрос организации рабочего времени и, конечно, финансовая составляющая. И еще одна очень важная составляющая, которая шла не со стороны обслуживающих цехов, а со стороны цехов творческих – это попытка войти в какие-либо общественные институты, позволяющие решать творческие вопросы. Чтобы вопрос творческой занятости был под контролем коллектива. И по этой позиции руководство театра высказалось определенно: «Этого не будет никогда». Потому что жизнь театра построена совсем по другим законам.

– Вы решили загрузить большую часть коллектива работой? Ведь основная труппа Большого все время была либо на гастролях, либо в других театрах, в других странах и так далее. Вам удалось людей собрать обратно?

– Что касается всех массовых творческих коллективов, идет ли речь о кордебалете, хоре или оркестре, так они и так загружены будь здоров! Они как раз говорят: «Нам бы поменьше работы». Проблема занятости – это прежде всего проблема занятости солистов. Тут было важно не столько их занять, потому что занять человека, который не может ни танцевать, ни петь, невозможно. Здесь было очень важно установить правила, по которым мы работаем. Раньше много решалось в административных кабинетах – то, что по определению должны были решать постановщики либо художественные руководители коллективов. И как только эти правила игры устанавливаются, как только мы эти правила делаем реальностью жизни, все становится на свои места. Еще раз повторяю: решают не чиновники, заведующие балетной или оперной труппой. На это имеют право только те, кто создает спектакль. Мы пытаемся это воплотить. Можно ли сказать, что идеально получается? Конечно, нет. Это театр, Большой театр со всеми привходящими обстоятельствами. Но как только возникает конфликтная ситуация, мы садимся и обсуждаем ее.

– Удастся ли при таком подходе вырастить новую Плисецкую?

– А почему не удастся? Ведь самое главное право – решать судьбу произведения – доверяем тому, кто является «родителем», кто понимает, каков замысел его спектакля. И в принципе и у режиссера, и у хореографа может не получиться спектакль. В этом абсолютно ничего страшного нет. Ну, вот не случилось... Жаль, конечно. А бывает и наоборот! Вот пример спектакля, который сложно рождался, в противоречиях между Кириллом Серебренниковым и Юрием Посоховым, со сменой музыки, которая была сначала создана одним композитором, потом решено было отдать другому. И до последних репетиций, когда они уже собирали спектакль, все спорили: что, как, куда. Но возник, на мой взгляд, интересный спектакль – «Герой нашего времени». Вообще, невозможно предугадать, «из какого сора растут стихи». На самом деле, это из области химии...

– Вы как директор определяете, кого из режиссеров пригласить на постановку?

– На самом деле, это процесс мучительный. Что ставить, кто ставит и так далее... Вот на сегодняшний день, могу сказать, у нас два сезона по премьерам определены. Полностью готов сезон 2016/2017. И мы уже даже текущий репертуар делаем к этому сезону. Практически готов и сезон 2017/2018. По нему еще есть рабочие вопросы. Но, думаю, в ближайшие месяцы мы их закроем.

– Кто принимает участие в обсуждении?

– В первую очередь музыкальный руководитель театра, художественный руководитель балета и начальник отдела перспективного планирования. Это люди, которые, обсуждая репертуар, естественно, обсуждают и постановочные группы. В ходе обсуждения мы рассматриваем все «за» и «против» того или иного проекта. Конечно, окончательное решение за мной, но ведь это не только решения, а еще и ответственность.

И, бесспорно, на формирование репертуара Большого театра влияет и состояние труппы сегодня. Если с балетной труппой все более или менее понятно, так как она постоянно пополняется молодыми кадрами (чаще всего из МГАХ), то что касается оперной труппы, то, с моей точки зрения, ее состав требует корректировки. Но это длительный процесс на предстоящие годы.

В оперной труппе Большого было 54 человека в штатном расписании – меньше, чем в любом музыкальном театре Москвы. Очевидно, в таком случае, что в театре, где за сезон на двух сценах проходит более 200 спектаклей, ставка ранее делалась на приглашенных артистов. Так вот корректировку надо делать в сторону увеличения собственной труппы. Но, как я уже говорил, это на годы работы. Талант – это штучный товар.

– Вам приходится сообщать артистам нелицеприятную информацию? Помнится, в одном из интервью вы говорили, что с каждым ведете индивидуальный разговор. Как это все происходит?

– Мне приходится разрешать только конфликтные ситуации. Но в принципе все делается для того, чтобы конфликт не возникал. Ну, предположим, объявляется, что будет постановка такого-то спектакля. Объявляется постановочная команда, и мы всем, кто имеет право по типу голоса (тенор, лирический тенор, драматический тенор, сопрано лирическое, драматическое, баритон, бас и так далее), даем возможность попробоваться, прийти на прослушивание к режиссеру-постановщику и дирижеру. Аналогичная ситуация и в балете. Хореограф-постановщик имеет право выбрать исполнителей из всего состава труппы. А вот если уже возникает конфликт после их решения по тем или иным вопросам, тогда мы собираемся у меня, обсуждаем, разговариваем... Но я хочу обратить внимание на то, что я не специалист, я не музыкант, я просто – человек, который любит музыкальный театр и знает его, мне кажется, в той мере, в которой профессионально необходимо разбираться менеджеру. Но я, повторю, не являюсь специалистом. Я любой разговор с артистом стараюсь вести вместе с теми, кто это решение принимает и кто является профессионалом в этой работе.

– То есть вы в большой мере дистанцируетесь. Не вы принимаете, не вы отстраняете... Но тем не менее за успех любого спектакля, наверное, все-таки вы отвечаете?

– Вообще, я отвечаю за все... Но дальше – это цепочка. Правильность выбора режиссера, дирижера, в конечном итоге команды и тех условий, которые мы ему дали. Если они просят тех или иных артистов, обязательно надо постараться сделать все для того, чтобы эти артисты появились в кастинге. И за это отвечаю – я. Вот они говорят: «Хотим Аню Нетребко». Значит, мы связываемся с Нетребко. А потом говорю: «Нетребко, к сожалению, не может. Поскольку у нас спектакль через два года, а у нее на ближайшие три года все расписано». Я не дистанцируюсь. Я дистанцируюсь только от вопроса ответственности за художественный результат с точки зрения не результата, а с точки зрения процесса. Одной из проблем в Большом театре было то, что многое решали люди, которые по своему профессиональному статусу не должны были это делать. Было важно скорректировать эту систему...

– Сейчас такая истерия в обществе – она нагнетается и в театральном мире? Или это синдром времени?

– Ну, я думаю, что вы сами ответили на этот вопрос. Это синдром времени. Поляризация точек зрения, мнений явно нагнетается. Эти враги – а эти друзья! Причем это же делается абсолютно по всему спектру нашей с вами жизни. Но я еще раз повторяю: за все в театре отвечает человек, который является руководителем. И никакой ответственности никогда в жизни я с себя не снимал. И, мало того, я уже нахожусь в том возрасте и с таким опытом, когда могу покинуть это кресло хоть завтра. Я об этом говорил не раз и в средствах массовой информации. И вот это ощущение свободы позволяет мне принимать те решения (ошибочные, правильные), которые считаю нужным.

– Но есть же закон, в рамках которого директора могут снять в 24 часа без объяснения причин.

– Я еще раз повторю: я один раз просился на работу в своей жизни. Один раз. После института меня забрали в армию. Я приехал после армии домой к маме, и надо было куда-то идти на работу. Я был тощий-тощий, поставишь в профиль – не видно. Мама посмотрела на меня и сказала: «Давай пока поживи у меня. А там дальше – куда поедешь, туда поедешь». И я пришел попроситься на работу в кировский ТЮЗ. Я узнал, что туда пришел Алексей Бородин. Мы не были знакомы. Я пришел и сказал: «Я хочу у вас работать». Алексей Владимирович говорит: «Вы знаете, мы можем вас взять зав. труппой. Пойдете?» «Пойду», – сказал я. И это был тот единственный раз, когда я попросился на работу. Дальше меня позвали в ВТО, в кабинет детских театров. Потом Михаил Александрович Ульянов пригласил меня своим заместителем. Потом сделал первым заместителем. Потом, когда у меня заканчивался срок работы в ВТО (СТД), ко мне пришли Дмитрий Брянцев, Александр Титель и Владимир Арефьев и предложили прийти в Музыкальный театр Станиславского. И сейчас мне предложили Большой. Я никуда не просился. Я считаю, что так и должно быть. Если ситуация сложится таким образом, что меня в 24 часа снимут? Ну и снимут. Что за проблема? Я найду себе какую-нибудь работу.

– Нет ли в этом, говоря молодежным сленгом, «пофигизма» по отношению к театру?

– Нет. Я прихожу на работу в 10 утра и ухожу где-то в 10–11 вечера, и у меня нет выходных. Вот в Музыкальном театре Станиславского у меня уже это было. Последние 4–5 лет я уже мог себе позволить либо в субботу, либо в воскресенье отдохнуть. Здесь сейчас такой возможности нет. Такое количество проблем, вопросов, что этим надо заниматься с утра до вечера. Это не пофигизм к работе. Это пофигизм к ощущению того, что сел на хорошее теплое место. Директорское кресло – это не теплое место, здесь надо пахать и пахать. И огорчает, когда не получается, и радуешься, когда получается.

– Вы сейчас распланировали на два года вперед репертуар. То есть планы далеко идущие. А в нашей стране, когда ты не знаешь, что тебя ждет завтра, этот кризис сказался на ваших планах?

– Нет. Мы готовы сократить многое, но нельзя сокращать количество премьер. Если мы не будем выпускать новые спектакли, если не будет новой крови, если не будет постоянной работы – всё! Театра нет. Тогда это музей. Поймите, на сегодняшний день в Большом театре такой репертуар, что можно спокойно, не увеличивая и не выпуская никаких премьер, работать в ближайшие 10–15 лет. «На люстру» всегда придут посмотреть. Либо иностранцы, либо те, кто приехал в Москву. Вопрос другой: какого зрителя вы получите?

– А то, что вам сейчас на 10% бюджет срезали, это тоже на жизни не сказалось?

– Во-первых, срезали не сейчас, а в 2015 году. На 16-й год сокращения бюджета нет. Во-вторых, не сказалось, потому что мы хитрее. Оставили на конец года 450 миллионов из того, что заработали, не расходуя. И в этом году обязательно оставим такую подушку безопасности. Конечно, если будет дальнейшее сокращение финансирования, это повлечет за собой сокращение штата, что уже чревато социальными конфликтами внутри театра и вокруг него.

– Кажется, вы говорили, что «в серьезный кризис очень трудно найти тенора»?

– Сегодня, беря в репертуар то или иное название, размышляешь, кто это может спеть у нас или из приглашенных. И природа определенные голоса рождает через определенное время. Сегодня везде есть проблема с тенорами, а это весь итальянский репертуар. Серьезная проблема с басами. Вот уж чего никогда не было в России. Вот почему, учитывая состояние труппы, мы пытаемся сочетать систему репертуарного театра и систему стаджионе. Ведь очень важно обеспечить качественное исполнение не только спектакля в премьерном блоке, но и его дальнейший прокат в репертуаре. Мало пускать пыль в глаза на первом показе.

– А справится ли с этой проблемой новый музыкальный руководитель Большого театра Туган Сохиев?

– Я абсолютно уверен, что музыкальный руководитель театра Туган Сохиев станет настоящим лидером... Он пришел в театр в возрасте 37 лет. Что для такой должности, скажем прямо, рановато. Но он предельно вовлечен в работу. Летом у него заканчивается контракт с Немецким симфоническим оркестром в Берлине. У него останутся только Большой театр и оркестр Тулузы. И у него гораздо больше времени будет для работы здесь.

– Вы наверняка слышали высказывание руководителя «Геликон-оперы» Дмитрия Бертмана о том, что Большой театр времен его детства – это, конечно же, имена – Атлантов, Пирогов, Образцова и так далее. Вы как-то стараетесь изменить эту ситуацию? Например, приглашая молодых солистов и тем, что даете им роли на вырост?

– Давайте попробуем проанализировать ситуацию. Я неоднократно рассказывал о том, что, будучи студентом, а это были 1966–1971 годы, учась тогда в Ленинграде в театральном институте, каждую субботу–воскресенье бывал в Москве. И каждый раз выбор был такой, что не знал, куда пойти! «Современник» Олега Ефремова, который тогда был еще на площади Маяковского, Театр сатиры, где у Плучека были замечательные спектакли (тогда были в расцвете Андрей Миронов, Анатолий Папанов). Я уже не говорю про «Таганку», про спектакли Анатолия Васильевича Эфроса, про постановки Андрея Гончарова... А в Большом театре тогда был Борис Александрович Покровский, Юрий Николаевич Григорович. То есть были творческие лидеры, и артисты были «приобщены» к театру. Гастроли – это было из ряда вон выходящее событие, а индивидуально из артистов почти никто никуда не ездил. Все сидели здесь. И, конечно, это было созвездие! Вы могли прийти на спектакль и увидеть пять-шесть звезд одновременно.

Сегодня музыкальный театр совершенно другой. Наши артисты – свободные люди. Певец заканчивает консерваторию и, если у него есть голос, его тут же на корню покупают агенты. И предлагают ему Метрополитен-опера, Венскую оперу, Баварскую оперу. Это лучшие театры мира. Вы никого силой здесь не удержите. Их желание – сделать мировую карьеру так, как сделала Анна Нетребко или Хибла Герзмава. И обвинять их в этом нельзя. Надо постараться сделать жизнь интересной в Большом театре, такой, чтобы им творчески было здесь хорошо, чтобы им самим хотелось работать с этими дирижерами, с этими режиссерами и хореографами.

– Кроме творческих задач есть еще административные. Вопрос, не одно десятилетие задаваемый директорам театра: вам приходится биться с билетной мафией?

– Для начала давайте признаем, что это международная проблема – билетная мафия. Только там она цивилизованная. Вы в Венскую оперу приходите, там такие ребятки стоят в ливреях, где у них специальные кармашки. И в этих кармашках билетики разложены по спектаклям. Они «совестливые ребята». Они больше, чем на 15–20%, цену на билет не увеличивают. Ну а мы – как всегда. У нас с культурой все нормально – за сколько покупают, за столько и продам! Значит, что очень важно? Надо договориться, что есть некие границы того, что может делать директор, а что нет. Первое – выяснить, нет ли в этой мафии людей, которые работают в театре. Кто занимается тем, что эти билеты отдает за проценты, и кто билеты забирает назад, если те ребята их не продали? Сначала надо было перекрыть канал возврата билетов. Мы сделали это очень жесткой процедурой. Необходимо конкретное заявление от конкретного человека с паспортом и так далее. То есть просто прийти и сдать билет ты не имеешь права. Хотя, к сожалению, по закону «О защите прав потребителей» нам приходится этот билет принять, если человек настаивает.

Вторая сторона вопроса была в том, чтобы попробовать упорядочить систему продаж билетов. Ведь что происходило? В день предварительной продажи стоит очередь, которая делится на две: льготники, т.е. те, кто имеет право на билеты по своим удостоверениям, и живая очередь. И вот в десять часов утра, где-то минут за 15 до открытия кассы, на площадь въезжает несколько шикарных машин. Оттуда выходят крепкие ребята и подходят к этой очереди и начинают вставлять в нее людей, которых они привезли на этих машинах. Подходят к конкретным людям, которые у них уже стояли в этой очереди. У них 3–4 часа с 6 или с 7 утра стояли свои люди. И еще человек 10–15 мгновенно встают в эту очередь. Система абсолютно отработанная. Это бизнес, причем очень прибыльный.

Значит, нам надо было упорядочить ситуацию с теми людьми, кто бы хотел приобрести билет и организовать продажу билетов непосредственно льготникам. Мы теперь вызываем, помимо нашей охраны, полицию, и к нам в 7 утра приезжают стражи порядка. Вот стоит живая очередь, и в 7 утра мы выдаем людям браслеты с номерами. Человек может отойти и спустя некоторое время вернуться, например, в полдвенадцатого или в двенадцать. Так мы ликвидировали ситуацию беспредела, который у нас творился, со скандалами, чуть ли не с драками. Даже если человек опаздывает ко времени, со своим номерным браслетом он сможет сразу пройти к кассам... Мало того, людям, которые приходят и встают в очередь позже, до 10 часов утра выдают браслеты. Важно, чтобы люди, которые пришли и реально хотят купить билеты, имели такую возможность.

– Ну так мошенники могут тоже так же приходить и вставать в очередь...

– Ну так им надо заставить людей встать в очередь в семь утра! Им же платить придется больше. Раньше они к семи утра ставили 3–4 человека, а потом 60 человек вливались в эту очередь, приехав за 15 минут до открытия кассы. И они могли отстегнуть за билет 200 рублей. А если человек должен будет вставать в 7 часов утра в очередь? Он же потребует не 200 рублей за билет, а 600. Ну, кто будет стоять три часа в очереди, а может быть, и четыре-пять за 200 рублей? Мы экономически их выбили из этой ситуации.

И надо было организовать продажи льготникам, которые имеют право на внеочередное приобретение билетов. Мы ввели правило, что, раз ты приобретаешь билет без очереди, ты должен прийти в театр по этому билету сам. И мы стали вносить паспортные данные и сделали другой цвет таких билетов. У нас обычно этих льготников было около 70 человек. Как только мы это ввели, осталось семь человек! То есть мы решили и эту ситуацию. В Интернет мы билеты пускаем. Только в 17.30 в день продажи, когда заканчивается живая очередь. Но вот с этой минуты я ничего уже сделать не могу. Любой человек имеет полное право, если там осталось 30–40 билетов, взять все оставшиеся билеты. И перекупщик вполне может эти 30–40 билетов купить... Тут компетенция театра заканчивается. Как только они билеты приобрели, они имеют право их продать. Дальше ими могут заниматься только правоохранительные органы. Они могут ловить перекупщиков за руку. Потому что спекулянты не платят налоги с этих сверхпродаж. Но полиция этим заниматься не хочет...

– У нас, как известно, страна телефонного права. Однажды одному из корреспондентов «НИ» довелось брать интервью у вашего предшественника Анатолия Иксанова и провести в его кабинете час. За этот час ему позвонили три раза – из администрации президента, из Совета Федерации, от спикера, – и все время требовали, чтобы по блату кого-то приняли на работу петь или танцевать. Бывают ли у вас похожие ситуации?

– Такие ситуации были. Однако, когда я дал согласие на работу в Большом театре, я сразу оговорил, что моей работе не будет мешать никто. И должен сказать, что никаких звонков за эти годы не было. Если не буду справляться с этой работой, то ваше право принять решение и снять меня. Я вам должен сказать, что это очень сильно ограничило попытки каким-либо образом влиять... Есть такое мнение, что «ему лучше не звонить, все равно бесполезно». Я еще раз повторяю, ни Министерство культуры, ни администрация президента никакого давления ни на репертуар, ни на то, чтобы устроить кого-то на работу, ни на какие-то другие решения вопросов в Большом театре не влияют.

– Спасибо, Владимир Георгиевич, что вы при всей занятости нашли время и пришли в нашу редакцию. Есть ли что-то, о чем мы вас не спросили, но что вас сегодня особенно волнует?

– Что меня сейчас больше всего тревожит? Можно ли в сегодняшней ситуации (то есть вопреки всему, что происходит в обществе) попытаться сделать так, чтобы театр для всех творческих людей, которых мы приглашаем к работе, был не комфортабельной гостиницей, а настоящим домом? Я действительно очень мучаюсь этим вопросом. Иной раз мне кажется, что это невозможно, и время сопротивляется любой хорошей идее. А иной раз кажется: а может быть, и получится? Потому что сегодня деньги стали во главу угла. Черное теперь часто называется белым, а иногда и серым. И наоборот. Можно ли вопреки всему этому попытаться сделать настоящий театр? Ведь очень многие критерии смещены... Удастся ли это здесь – не знаю... Когда в твоих руках Большой, то на тебя давит груз совершенно другого порядка. И ответственность, конечно, другая. Бюджет Большого театра отдельной строкой прописан в бюджете. У нас возможности, которых нет больше ни у кого! Если бы таких возможностей не было – развел бы руками: ну, ничего не смог, извините. А когда возможности есть, тебя подспудно грызет вопрос: вот смогу я или все-таки нет? Посмотрим...



СПРАВКА «НИ»

Владимир УРИН – российский театровед, режиссер, педагог, профессор, с июля 2013 года – генеральный директор Большого театра. Заслуженный деятель искусств РФ. Родился 19 марта 1947 года в Кирове, учился в ГИТИСе. Начал свою карьеру как самый молодой в Советском Союзе театральный директор – в 26 лет Урин возглавил кировский Театр юного зрителя, где художественным руководителем в то время был нынешний худрук РАМТа Алексей Бородин. Урин был секретарем правления Союза театральных деятелей России. В это время при СТД были созданы «Творческие мастерские», объединившие молодых режиссеров экспериментального направления, организован выпуск российско-французского журнала «Сцена», посвященного проблемам сценографии и театральной технологии. Именно Уриным была задумана идея учреждения театральной премии «Золотая маска». С 1995 по 2013 год был директором Московского академического музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, . В 2015 году стал Офицером ордена Почетного легиона (Франция).

"