Глаз на плексиглас

Как пишет один французский эксперт, Бустамант очень любит находиться «между». Между техник – фотографию он понимает как живопись, а живописные произведения у него статичны как стоп-карды. Между жанров – пейзаж у него превращается в абстракцию, а геометрия разбавлена природными мотивами, а развеска вещей по стенам сделана как единая инсталляция. Это удачное фланирование происходит в поисках чистого искусства и приносит большие дивиденды от любителей украшать офисы чем-то «красивым и спокойным».

Каждая работа француза похожа на стакан дистиллированной воды, прошедшей через несколько фильтров. Так, кипарисовая роща на картинном фотоотпечатке превращается в зеленый водопад текучих линий, тут же рядом по залу расставлены столбики-стеллы – так нам намекают на кладбищенские памятники (кипарис, как известно, дерево скорби). Любой пейзаж, запечатленный Бустамантом – а он любит крупные, панорамные виды, – теряет географическую привязку. Будет ли это пригород Барселоны, горы Швейцарии или Японии– все одного колорита, одной фактуры, с четкими планами, без конкретных деталей.

Сходство с отфильтрованной водой подчеркивает еще и любимый материал, на котором мастер «пишет картины» (иногда с помощью паяльника), – прозрачный плексиглас. На нем появляются разводы в виде бутонов, стекающие красные потоки, меланхоличные виды заброшенных индустриальных корпусов. Так и видишь перед собой модный офис какой-нибудь конторы, где стеклянные перегородки между столами менеджеров расцвечены композициями «Между нами» (два красных цветка на темном фоне). Любо-дорого посмотреть: тут тебе и Матисс, и Ротко, и хай-тек. Никакой политики или, не дай Бог, экономики.

Откровенно говоря, большинство произведений Бустаманта (фото и живопись) генетически близки одной фирменно французской продукции. Речь идет о шпалерах, тканных картинах, которыми славились парижские мастерские XVII–XVIII веков. Ведь шпалера тоже существует где-то «между»: это и не картина, хотя на ней виден вполне классический сюжет (сцены с богами, пейзажи и тому подобное), но и не простой ковер. Это не чистый декор, хотя создан, чтобы украсить жилище. Это своего рода мерцающая живопись – вроде бы все сделано на станке, но с живописными нюансами. Самое главное – эмоции отходят на второй план, в этом поле украшательства стен пропадает любой намек на драму, трагедию, на сложные переживания. Вот так и ходишь по французским комнатам с усталостью антиквара – продукт ценный, но страшно скучный.

В принципе, все кто бывал на больших выставках современного французского искусства (например, на ярмарке FIAC), не раз пытались описать тамошнюю тягу к декоративности. Если актуальные английские художники сегодня ассоциируются с чистым эпатажем, немцы – с экспрессивным надрывом, русские – с народным кичем, американцы – с поп-артом, французы всегда делают «красоту». Или, если попытаться упростить разные философские описания, – они работают с границами языка: там, где пропадают слова и смыслы, где происходит игра символами и знаками. Бустамант в этом грубом раскладе – самый что ни на есть француз. Он нахватывает отовсюду понемногу – учился у фотографа моды Уильяма Кляйна, вырос на немце Рихтере, впитал весь арсенал минимализма Джада. Но в чистом остатке выходит цветное пятно на стекло или на белую стену.

Не то чтобы русскому зрителю такую «чистоту форм» не понять (бытует распространенное мнение, будто мы категорически не смыслим в новой абстракции). Понять ее можно и очень даже легко. Вот только нужно отдавать себе отчет, что перед тобой очень специфическая вещь. Это как молекулярная кухня – когда салат и мясо доводятся до степени желе. Помните, какое-то время назад в Москве были популярные такие молекулярные рестораны? Все они позакрывались – иногда людям просто хочется поесть. Точно так же с искусством – в 1980-е годы желеобразные произведения Бустаманта могли бы произвести возбуждение на арт-кухне. Но сегодня (особенно после показа в тех же залах фотокартин Андреаса Гурского) они кажутся на редкость безвкусными.