Полет в прошлое: Тарковский стал музейным экспонатом

Юрий Богомолов

Наиболее примечательно для меня как киноведа то, что явление киноискусства удостоилось необычайно широкого музейного пространства и соотнесено с произведениями изобразительного искусства.

Известно, что Великий Немой с обретением звука в начале 30-х годов минувшего столетия поставил под сомнение свою самоценность как явление изобразительного художества. Тогда показалось, что артикулированное слово заслонит черно-белую живопись кадра, подкосит ее художественную условность.

Стоит только вспомнить, с какой язвительной иронией высказывались в ту пору известные теоретики и практики начинающего киноискусства.

«Перед цветным кинематографом и кинематографом говорящим в качестве препятствия стоит не техника, а отсутствие необходимости. Говорящее кино почти так же мало нужно, как поющая книга».

Это сказано Виктором Шкловским в 1927-м году.

Юрий Тынянов, назвавший звуковое кино «Кинетофоном», выразился еще резче: «Кинетофоны - ублюдок театра и кино, жалкий компромисс».

Тем не менее, «ублюдок» и, можно еще сказать, «гадкий утенок» уже в 30-е опрокинул опасения относительно своего эстетического будущего. Сегодня о них неловко вспоминать, если принять во внимание великие ленты хотя бы одного только Эйзенштейна, картины которого воистину картинны.

Как и картинны фильмы другого отечественного классика - Андрея Тарковского.

О былых опасениях я невольно вспомнил, вступив на территорию выставки «Свободный полет» (Продюсер проекта Наталия Опалева, автор и куратор Полина Лобачевская).

Экспозиция совершенно уникальная и по своему разнообразному содержанию, и по тому, как она драматургически организована, выражаясь кинематографическим языком, смонтирована.

Музейный простор галереи воспринимается как своего рода космическое пространство. В темноте залов мерцают экраны, светятся развешанные по стенам картины.

Время здесь не река, с которой, по обыкновению, и ассоциируется течение дней, недель, лет и столетий, а океан с островками эстетических открытий и художнических прозрений.

Выставка предлагает три путешествия в этой сложно сочиненной среде.

Первое – в прошлое, где Андрей Тарковский «выясняет свои отношения с Андреем Рублевым». На экранах фрагменты из фильма, рабочие моменты съемок картины, фотоколлажи, признания в любви и уважении к Тарковскому от мастеров мирового кинематографа. Глухо звучит аудиозапись обсуждения фильма партийными боссами с требованиями одно убрать, другое переснять…

С живописцем и графиком Дмитрием Плавинским автор «Рублева» не был лично знаком, но всматриваясь в те его создания, что рядом с фрагментами из фильма, и, где отчетливо проступают религиозно-православные мотивы, понимаешь, что смотрели они в одну сторону. И для них то был свободный полет в сторону духовной цельности и душевной гармонии, коих так не доставало нам на идеологическом мелководье советской реальности.

Остановка в пути -- «Предвидение». Таковым авторы экспозиции сочли «Сталкера» Тарковского и работы живописца и скульптора Петра Беленка, художника «панического реализма», как он сам себя в шутку называл. В этой шутке, надо признать, была значительная доля истины.

Предвидение планетарной катастрофы вернее было бы назвать предчувствием ее.

Предчувствием, имя которому – «Чернобыль».

Предчувствие, которое не обмануло Тарковского и Беленка, и которое документально подтверждено фотокамерой Виктории Ивлевой, чьи снимки нашли себе место в отдельном зале выставки.

Нынче у «предчувствия» с «предвидением» появились новые имена: «Тонущий Тулун», «Пылающая Сибирь», «Тлеющая угроза термоядерной войны»…

Если искусство спорит с действительностью по части достоверности, то ведь и жизнь со всей ее эмпирикой, с нескончаемой мельтешней, с тупой суетой то и дело сгущается в грозные символы, обещающие масштабные катаклизмы. Прежде в ходу было выражение «самотипизиующаяся реальность». Теперь приходится наблюдать, как все чаще самосимволизируется сама жизнь.

Экспозиция выставки ведет нас от древнего прошлого, через тернии разочарований, страхов и бед в космическую даль фантастического будущего, на орбиту планеты Солярис.

Тарковский снял «Солярис» в 1972-м году, в пору глухого застоя, если иметь в виду официальную коросту советского образа жизни с ее поведенческими ритуалами, с набором риторических канонов и клише… На деле же под этой болотистой жижей уже тлели грядущие пожары перестройки и гласности. Уже вызрел антисоветизм. Инакомыслие стало обиходной нормой. Раздавленная живопись художников авангардистов практически сразу восстала и отвоевала себе право публично выставляться. Картины некоторых из этих живописцев (Краснопевцев, Соостер, Мастеркова, Немухин, Яковлев, Целков, Янкилевский, Инфанте) предстали на выставке в качестве естественных спутников фильма Тарковского «Солярис».

Они, как и режиссер картины, преодолели гравитационное давление планеты Земля. А что они обрели, оказавшись на орбите Соляриса?

Они обрели гравитационное давление недвусмысленной морали. Не отпускающего Прошлого. Не отступающей Совести.

Крис Кельвин, вернувшись на Землю, обнаружил свой дом и себя на той планете, которую оставил. Солярис его не отпустил.

Покинув музейный комплекс, и оказавшись на улице, какое-то мгновение чувствуешь себя инопланетяниным. В сущности, так оно и есть. Прошлое почти каждого человека, как и прошлое каждой страны – другая планета. Да не одна. А жизнь человека – межпланетное путешествие, о чем человек чаще всего не догадывается.

***

Проект «Свободный полет», ставший плодом сотрудничества частного музея «АЗ» и Государственной Третьяковской галереи, убеждает, что в наше время музей способен быть не просто местом, где хранятся и охраняются дорогие нам предметы искусства, но где они продолжают жить, приоткрывая посетителям подробности душевного труда и духовного подъема их создателей.