Александру Филиппенко, человеку-театру - 75!

Диляра Тасбулатова

О Филиппенко, как это ни странно (если я не ошибаюсь), нет ни одной пространной умственной статьи, где, скажем, какой-нибудь интеллектуальный критик анализировал бы его творчество. Да и книги вроде нет… Поправьте меня, если я неправа. Ну кроме духоподъёмного эссе его друга Юрия Роста, пожалуй. Но это именно что эссе, хотя и блистательное…

То есть так получается, что Филиппенко работает за нас, критиков: щедро раздает интервью (когда-то и я сподобилась), притом что других звезд нужно годами уговаривать; говорит охотно, интересно, слышит и собеседника, а не токует как глухарь на току; ну а его неизменная вежливость, корректность и при этом искренность давно вошли в поговорку. Кстати говоря, немногие звезды могут этим похвастаться: имен, конечно, называть не будем.

Вот, собственно, в интервью-то Филиппенко сам и рассказал о себе: качество же этих бесед уже на совести репортёров. Где-то лучше, где-то хуже, но вот что интересно – нигде, ни в одном из них, его личность не теряется за личностью визави, энергетика так и прет, даже и из рутинной беседы.

Недаром его называют человек-театр, он сам себе режиссер – отовсюду ушел, чтобы быть независимым и читать со сцены Гоголя, Зощенко, Булгакова, Довлатова, Солженицына. Да и в эти, юбилейные, дни он опять на боевом посту, опять работает: то есть будет читать в разных залах прозу великих русских писателей.

Искусство это, сами понимаете, не из простых: три часа один на один с залом, без подпорок в виде декораций, партнеров, режиссерской концепции: полное одиночество, хотя и прилюдное. Такое и представить себе страшно: малейший сбой ритма и зритель мгновенно теряет интерес. Он и сам говорил, что опасался идти на столь радикальный эксперимент: выдержит ли зритель, не устанет ли, не заснет ли - или, того хуже, сбежит?

Нет, никто не сбежал – ни разу такого не было. Да вы сами проверьте: на один из его концертов в огромном зале осталось 10 билетов (может, когда эта статья выйдет, их уже вообще не будет), в других залах куплено уже процентов 70, а билеты при этом недешёвые…

То есть Филиппенко любят: и надо сказать, есть за что. Звучит как общее место, риторическая фигура, но, с другой стороны, он ведь не поп-звезда, не утомительный балагур вроде Петросяна, даже не стэндапер, пусть и великий, каким был Карцев или Райкин; к тому же Филиппенко не раскручен и в него миллионы не вкладывали. Тем более что манера читать длинные тексты, лонгриды, как сейчас говорят – не самый популярный жанр ввиду его сложности. Читают глазами, порой – сейчас стало модно – слушают аудио-книги, но покупать билет, но высидеть три часа?!

Тут, определенно, есть какая-то тайна. Мне вообще кажется, что Филиппенко, наш современник, - артист «оттуда», из глубин чуть ли не веков, когда люди буквально падали в обмороки, наблюдая на сцене Кина или Сару Бернар. Пруст вон начал задыхаться при ее появлении, чуть шок не получил, а Жан Ренуар, сам признаётся, слегка, пардон, описался. Да и сейчас сколько хочешь больших артистов (и в Голливуде, и на нашей сцене, да и в каждой стране есть свои корифеи), но Филиппенко, как хотите, - наособицу. Так сказать, уникум: тот, кто донес до нас слово великой литературы, выстраданное, иначе не скажешь, настолько, что его знаменитая техника остается как бы за кадром.

Тут нужно пояснить: за кадром, да не совсем. Когда-то считалось, что чтец должен быть нейтральным, играть не по Станиславскому, а по Закушняку (был такой, кто не помнит, знаменитый чтец, умер в 1930-м, родился еще в 19 веке). Первые чтецкие программы поэтому у Филиппенко и не приняли: так и сказали, слишком много Станиславского, а нужен Закушняк. Ибо Закушняк, будучи при этом великим чтецом, читал, судя по всему, более нейтрально. Как будто, так тогда учили, все переживания остались позади, и чтец лишь констатирует события - апостериори. Всё уже давно произошло и не нужно «рожать при нас» - сказали Филиппенко, когда он читал рассказ Горького «Рождение человека», где главный герой помогает женщине с родами. Калягина, например, читавшего Рабле, тоже отвергли с той же формулировкой: «рожать» не надо, читайте спокойно. Так что утверждение о том, что, мол, техника у Филиппенко не видна, я имею в виду не его «нейтральность», как это было у Закушняка: техника у него просто в крови, но, что важно, играет он не техникой, а, как говаривали во времена оны, всем своим существом. Так рассуждает Максудов в «Театральном романе»: чтобы в образе присутствовал ты и не ты, и твое и не твое, чтобы ты сам и образ, тобой созданный, сливались. Собственно, это, конечно, альфа и омега системы Станиславского, всё так, но – если школа жива – то именно в Филиппенко мы видим, как она преобразуется. Как живет и дальше, а не мертвеет, как, собственно, мертвеет всякая теория.

Не меняя облика («ты и не ты»), не портя себя гримом, омолаживающим, или, наоборот, стариковским, не суть, Филиппенко предстает перед нами в десятках, в ста образах. Такое преображение иногда наводит на мысли мистические: так, свидетельствуют очевидцы, по отмашке режиссера, за пару секунд изменился взгляд Ал Пачино и перед нами уже сидел не паренек, пришедший на пробы, а готовый убийца, будущий крестный отец сицилийской мафии.

Ну и, что важно, именно Филиппенко развеивает миф об актерской «глупости»: дескать, актер не совсем человек, а всего лишь сосуд, который можно наполнить каким угодно содержанием. Вон и Дидро говорил, что профессия эта немужественная: типа актер-мужчина меньше чем мужчина, ну а актриса-женщина, наоборот, по Дидро, - больше чем женщина. Этот вопрос – кто больше, кто меньше, я, было дело, задавала всем звездам подряд, пока один из них слегка меня не высмеял – я, говорит, запутался, кто там меньше, кто больше, кто мужчина, а кто женщина. Выпускник Гарварда, между прочим, сильно не дурак.

Так что, господа, получается, что и Дидро не всегда прав: просто он, хе, Филиппенко не видел.

И если серьезно, то, не сочтите за юбилейно-преувеличенное, то Филиппенко, разумеется, в своих ролях всегда больше чем мужчина, больше и чем актер, да что там (приготовьтесь) порой и конгениален автору. Не созвучен, а именно конгениален, то бишь - равен. Ну, в эти минуты: не знаю, что там у него, когда Аполлон его не беспокоит, к священной жертве не требует.

Ну и еще о так называемом уме, каковой часто выражается и в гражданской позиции тоже: далеко не все, а если говорить точнее, то почти никто, не занял такую позицию как Филиппенко или Ахеджакова. Еще один штрих к его портрету: ко всему прочему, человек он совершенно независимый.

P.S. Позволю себе опубликовать старое интервью с Филиппенко, которое состоялось на «Кинотавре»: тогда он собирался читать «Один день Ивана Денисовича».

Один день Александра Георгиевича

Александр Филиппенко недавно сделал двухчасовое представление по повести Солженицына «Один день Ивана Денисовича»; теперь этот спектакль идет в Москве по памятным датам: скажем, в день памяти невинно убиенных в годы сталинских репрессий. Или в день возвращения Солженицына на родину, или - в день, когда он с женой, казалось бы, навсегда ее покинул. После смерти Александра Исаевича, которую Филиппенко воспринял как личную трагедию, спектакль, видимо, будут идти и в эту скорбную дату. Наша беседа состоялась до этого печального события, на сочинском фестивале «Кинотавр», где Филиппенко – как всегда, блестяще, - читал литературную композицию на открытии фестиваля.

Саша – ой, простите, вас можно так называть?

Ну конечно, только так и можно. Встречный вопрос – а где ваши записки, о чем вы меня будете спрашивать?

Все вопросы – здесь, в голове (стучу костяшками пальцев по голове).

Точно? Ну посмотрим, валяйте первый.

Так вот, Саша, слушая вас со сцены – скажем, сегодня, - я вдруг поняла, что вы всегда играете больше, чем надо бы, чем требуется от актера…

Дело в том, что я приверженец классического постулата о том, что театр – это кафедра. С которой, добавлю от себя, нужно говорить только тогда, когда есть что сказать. То есть если я вижу в тексте что-то «над» ним, какое-то зерно, что-то важное, что нужно донести со сцены, то только тогда и берусь за этот текст. Возможно, поэтому и получается … ну такая избыточность, что ли, о которой вы говорите.

Ну а материал – например, тот же Гоголь, которого вы читаете со сцены, не сопротивляется, не ставит подножки?

Да, действительно, вопросики у вас коварные – несмотря на то, что не записаны в блокноте… Знаете, в классических текстах – у того же Платонова, например, - не столько «сопротивление» материала, сколько его требовательность. К таким текстам - Зощенко, Платонова, Солженицына, хотя он и ближе к нам по времени, - нужно издалека заходить, осторожно… Огромная работа требуется вообще-то. Скажем, «Один день Ивана Денисовича» - прочитать ВЕСЬ текст со сцены невозможно, многовато будет. А сокращать жалко, как по живому режешь. Когда я затеял это мероприятие – прочитать эту вещь Солженицына, причем с минимальными купюрами, - то так намучился, не приведи Господь. От Солженицына же пришло такое письмо – мол, сокращайте, разрешаю, но не дописывайте. А знакомые литературоведы, интеллектуалы, собаку съевшие на текстологии, наоборот говорят: сокращать нельзя, если будешь это делать, то буквально по волоску выдергивай, по слову, не нарушая общей канвы.

Меня другое интересует: во-первых, вопрос памяти – какой же тренинг нужен, чтобы помнить наизусть целые книги, как когда-то ученые талмудисты наизусть Писание помнили? И второе – какие же краски, интонационное богатство какое требуется, чтобы стоя на сцене одному, расцветить текст так, чтобы зрителю не скучно было?

Я вам скажу: звучит патетично, возможно, но я счастлив бываю, когда через полтора часа чтения на сцене в зале Чайковского – мертвая тишина. Ждут следующего пассажа, мало того, что не уходят, но во время этой паузы благословенной происходит между мною и залом энергетический обмен: как будто тысячи людей чувствуют и дышат в резонанс с тобою. Это здорово вообще-то, ни с чем не сравнимое ощущение…

Насколько я понимаю, таких актеров, способных в одиночку удерживать зал – безо всяких дополнительных приспособлений – не так уже много. На память приходит Жанна Моро с ее «Человеческим голосом» или, скажем, наш Петр Мамонов…

Это, кстати, разные жанры: Жанна Моро играет моноспектакль, а я делаю литкомпозицию. В моноспектакле ее одиночество на сцене оправданно драматургически, мое же не оправдано ничем (смеется). Кроме разве что такого, знаете ли, исповедального момента: читая «Ивана Денисовича», я вместе со своим персонажем, вместе с автором, Солженицыным, как бы исповедуюсь перед зрителями.

Саша, вопрос такой - возможно, отчасти болезненный: актер, как я понимаю, все же часть коллектива, ансамбля. И, как мне кажется, это такое счастье – работать с коллективом единомышленников, когда один подхватывает другого, когда все ладится и течет как по маслу… ну, как в «Театральном романе» вашего любимого Булгакова…

Это у вас романтическое представление… литературщина такая… В реальной жизни все намного прозаичнее. На самом деле счастье – это не коллектив единомышленников, в котором разное бывает, а возможность выбора: я сейчас работаю аж в трех театрах по договору и когда мне с утра звонят и что-то предлагают, я целый день, до вечера, имею возможность подумать, соглашаться или нет.

А согласившись, вы начинаете капризничать и мотать нервы бедному режиссеру?

Ни в коем случае! Наоборот: коль скоро согласился, начинай вписываться в формулу режиссера (если она есть, конечно). Играя в «Звезде и смерти Хоакина Мурьеты» я играл гротескно, а потом сразу же попав на съемочную площадку фильма «Мой друг Иван Лапшин» к Герману, тут же сообразил, что здесь совсем иная манера требуется, полудокументальная такая, очень реалистичная. Но к тому времени я, слава Богу, уже был опытным актером и мгновенно перестроился.

- Интересно, для того чтобы вступить в диалог с Булгаковым – а вы ведь уже два раза «засветились» в «Мастере и Маргарите», у Кары и у Бортко, причем в разных ипостасях нечистой силы, Коровьева и Азазелло, - какой опыт нужен? Начинающему, наверно, не под силу такое одолеть?

Да уж, что правда, то правда: работенка не для малоопытных. Мне страшно повезло, я считаю, что я сыграл обе роли, у Кары и у Бортко, в фильме и сериале, такое везение редко выпадает актеру. Только вот что: не спрашивайте меня, было ли что-то мистическое на съемках – было время, когда на пресс-конференции звучал этот вопрос, я тут же вставал и уходил.

И не думала спрашивать.

Ну и Слава Богу. (Лукаво улыбается). А между тем, мой Азазелло действительно возник не на пустом месте, а по мистическому совпадению…

А, стало быть, что-то такое было!

… Иду я как-то по Патриаршим – показываю брату своему булгаковские места, все рассказываю и объясняю; и тут вдруг мне навстречу Бортко со своим оператором – они тоже приехали в тот же день, час, минуту выбирать натуру для будущего сериала. Они с одной стороны каре идут, мы с другой – тут и столкнулись… Ну как тут не поверить в предназначение свыше?! Ну Бортко мне и говорит: ты, мол, меня не знаешь, да и я тебя не знаю, зато знаю, что ты уже у Кары играл Коровьева. Сыграешь Азазелло? Забегая вперед, расскажу вам такую странную вещь: мы очень дружны с Мариэттой Чудаковой, прелестной женщиной и тонким литературоведом. Так вот, теперь она, когда звонит мне, так меня и называет: «Милый, милый Азазелло». Вы представляете себе: называть нечистую силу «милым»! В общем, не напрасно, я чувствую, пошел тогда с братом на Патриаршие… Что-то такое есть, видимо, что-то такое есть…

Я слышала как-то, что вы сказали, что только наши актеры, с просторов нынешнего СНГ, могут играть Булгакова – по крайней мере «Мастера и Маргариту»…

Ну, разумеется, исключительно и только наши. Иностранцы не могут, не чувствуют этот подтекст. Подтекст же страшный… Помните, как на балу Маргарита говорит (у Кары ее играла Настя Вертинская) Коровьеву: вы, мол, разве не слышали, стрельба была, выстрелы? А он ей: «А это надо тихо делать, бриллиантовая моя».

Думаете, это намек на сталинские репрессии?

Не думаю, знаю точно. Иначе и быть не может. Я вообще рассматриваю этот роман как личный дневник Булгакова. Он не мог ни с кем поделиться, рассказать впрямую, что его волновало и записывал все это… Так и родился роман…

Вы знаете, мне кажется, этот роман – тоже страшный в своем роде. Ибо написан в надежде на милосердие дьявола – известно же, что у Булгакова были свои собственные, приватные отношения со Сталиным: и Булгаков, как мне кажется, все же надеялся, что дьявол, то бишь Сталин, его самого пощадит, что через эту чудовищную, непроницаемую стену Зла все-таки просочится милосердие.

Давайте эту тему не будем развивать… Не будем… Времена были такие, что нам с вами сегодня об этом рассуждать негоже, так мне кажется. Мы не можем никого осуждать, потому что…

Я всего лишь говорю про всеобщую завороженность Злом, про оцепенение какое-то. Вот и все, собственно, ничего плохого не говорю, никого не берусь судить… Как о Сталине один поэт написал: «Ты и меня соблазнил, старикан». Как дьявол соблазняет.

А мне больше говорит фраза из «Ивана Денисовича», когда один зэк другому – верующему - говорит, что, дескать, тебе и положено страдать, за веру страдаешь, а я-то чем виноват, что к войне не приготовились! Вот в этом вся история наша: никто ни в чем не виноват… Я когда читаю эту фразу со сцены, ставлю тут жирную паузу – и все становится понятно.