Музыка войны

Новая работа режиссера и его коллектива Soundrama отнюдь не о «потерянном поколении», рожденном Первой мировой, «на многое надеявшемся, честно боровшемся и долго страдавшем», которому посвятил свое произведение Олдингтон. Владимир Панков смотрит шире, ставя спектакль не о конкретной войне (хотя в помощь Олдингтону он берет еще и фрагменты из «Записок кавалериста» Николая Гумилева), но о войне как таковой, о войне как о стихии, вдохновляющей, пленяющей человека и вслед за тем – хладнокровно калечащей и растаптывающей его. Спектакль начинается с того, как беззаботные и благополучные светские люди, среди них молодой художник Джордж (Павел Акимкин) с женой Бетси (Сэсэг Хапсасова), обсуждают вероятность скорой войны. Интеллектуальные беседы сродни тем воодушевленным спорам, которые вели герои Толстого в салоне Анны Павловны Шерер. Конечно, среди главных произведений о войне в компании названа «Илиада». С этого момента еще один литературный текст начинает отвоевывать себе место в спектакле Панкова.

Режиссер двигается вспять повествованию романа Олдингтона. И выносит в начало спектакля смерть Джорджа, отправившегося на фронт окрыленным новобранцем. В причинах смерти Джорджа пытаются разобраться его близкие и друзья, стараясь изжить свой комплекс вины перед ним. Они устраивают психологический эксперимент, в ходе которого каждый примеряет на себя роли античных героев: погибший Джордж становится Гектором, его жена – Андромахой, родители (сыгранные Игорем Ясуловичем и Евгенией Симоновой) – Приамом и Гекубой.

Текст Гомера в спектакле Панкова выполняет сразу две функции. Он служит приемом отстранения и переключает конкретное историческое время во время эпическое, мифологическое. В торжественных гомеровских стихах слышится призывный голос войны, суровый и обезличенный. Ее устрашающий и непримиримый зов прорывается и в музыкальных композициях, сочиненных коллективом Soundrama, от маршевых мотивов до молитвенных песнопений. Действие спектакля поделено на семнадцать рапсодий, то есть эпических песен, что перекликается и с музыкальной композицией самого романа Олдингтона.

Мифопоэтический образ войны рождается в спектакле из захватывающих музыкальных ритмов и гипнотически-завораживающих визуальных образов. В них, как в воронку, засасывает зрителей вместе с героем Павла Акимкина. Вот сонм девушек с тяжелыми веслами на плечах неспешно бредет по сцене, они напоминают вереницу ахейских кораблей. Девушки медленно ударяют о подмостки веслами, как копьями, раздвигают ими разбросанные шинели, словно тела мертвецов, всплывающих из глубин стоячей воды. Эти женщины-парки будут отматывать клубок нитей жизни. Вот те же шинели, подвешенные на тросы и сброшенные с колосников, образуют стройные ряды солдатских тел-туш. Среди них мечется потерянная Бетси, прощаясь с мужем на перроне вокзала. Из этих же шинелей в финале спектакля соорудят могильный холм для Джорджа. Огромная хрустальная люстра превращается то в затонувший корабль, то в пустующую колыбель, то в маятник часов, мерно отсчитывающих последние минуты жизни главного героя. Образ войны в спектакле притягательно-пугающий, дурманящий. В сцене газовой атаки, в результате которой гибнут сотни солдат, в сладостном отчаянии ревут саксофон и электрогитары. Они сводят с ума Джорджа, равно как и изматывающие мерные барабанные удары, которые вновь и вновь заставляют его вспоминать о гибели британского летчика, подбитого своими же войсками.

Мы видим, как герой Павла Акимкина, тщедушный интеллигент-очкарик, сначала полон восторга от развернувшегося перед ним красочного полотна военных действий. Он то и дело норовит вылезти из траншеи, заворожено наблюдая за разрывами бомб. Но постепенно из отстраненного наблюдателя он становится прямым участником событий, а следовательно – их пленником и жертвой. Последний отпуск, встреча с женой, лицо которой он перестает различать: перед ним маячит лишь покойник в противогазе, тот самый подбитый летчик. Торжественные похороны солдата и патриотическая высокопарная чушь командира над могилой. Тело Джорджа, отдающего честь, уже перекошено судорогой. Он напоминает сломанную марионетку, еле сдерживая язвительный смех, издает жалобный звук сдувшейся волынки. Кисти в его трясущихся руках в финале спектакля не могут сделать и наброска, оставляя лишь дырку в листе бумаги. Сыгранный Акимкиным негероический герой – выразительный контрапункт бездушной и бессмысленной машине войны.

Однако все-таки в спектакле Панкова есть один существенный просчет – параллели персонажей Олдингтона с гомеровскими героями (они кажутся надуманными, лишними). Первые выступают, скорее, пародиями на вторых, они сваливаются с приготовленных для них режиссером котурнов. Эта возникающая пародийность отнюдь не режиссерский замысел, а следствие внутреннего, смыслового сопротивления монтажу двух текстов. Показательна сцена похорон Джорджа, где молчаливая мать вдруг неуместно преображается в громогласную, изрыгающую проклятия Гекубу. Действующие лица романа Олдингтона имеют мало общего с античными героями, в отличие от которых погибли, по мысли Олдингтона, «напрасно, ни за что, за порыв ветра, во имя пустой болтовни, газетной лжи, воинственной наглости политиков».