История одного самоубийства

Давно замечено, что смена эпох часто сопровождается сменой парадигм зрительских интересов. Так, интересы новой публики, пришедшей в послереволюционный театр, реформировали целый ряд сценических жанров, в том числе и балет. Не слишком искушенный в тонкостях классического балетного танца зритель предпочитал более понятный язык мимики, пантомимы, четкого литературного сюжета. Постановки Ростислава Захарова, музыку к которым писал Борис Асафьев, победоносно потеснили в репертуаре тандем Чайковский-Петипа. Драмбалет процарствовал на музыкальной сцене почти четверть века, пока сами танцовщики не начали бунтовать против жанра, где драматический образ создавался преимущественно мимикой лицевых мышц, а не танцевальными па (выражение «грызть кулису» вошло в театральный фольклор). Драмбалет был вначале потеснен, а потом, с приходом Юрия Григоровича, и окончательно вытеснен со сценических подмостков. Вытеснен надолго, но, как выяснилось, отнюдь не навсегда.

Несколько лет назад формы драмбалета начали активно возрождаться: сперва на сценах драматических театров. В репертуар Театра имени Пушкина, Театра имени Вахтангова, «Мастерской П. Фоменко» стали включаться танцевальные спектакли. Естественно, драматические актеры не претендовали на высокую хореографию, но показывали приличный уровень владения мимикой и пантомимой, не говоря уже о следовании сюжетной линии. Успех у публики был настолько внушителен, что и музыкальные театры вспомнили о забытых хитах драмбалета. В Пермском театре возобновили «Бахчисарайский фонтан» Захарова, а в Михайловском театре Михаил Мессерер восстановил «Пламя Парижа». Наконец, интерес к строгой литературной основе пришел и в самый абстрактный вид искусства – contemporary dance. Спектакль «Пассажир» поставлен по мотивам современной прозы. Хореограф Владимир Варнава и режиссер Максим Диденко создали танцевальное переложение новеллы Амели Нотомб. Девять лет назад ее поставил Роман Козак, сам сыгравший ожидающего своего рейса в аэропорту бизнесмена Жерома Ангюста; роль же «мелкого беса» Текстера Тесселя взял Константин Райкин. В рецензиях писали, что замечательные актеры буквально «танцуют» винтовую лестницу сложного сюжета Амели Нотомб, каждый нюанс и поворот отношений человека и его двойника.

В постановке Максима Диденко и Владимира Варнавы задача передать все психологические повороты сложно сконструированной прозы Нотомб явно не ставились. И трое танцовщиков – Владимир Варнава, Владимир Дорохин, Марина Зинькова – рассказали спрямленный и схематичный сюжет о психически больном убийце, которого угрызения совести доводят до самоубийства прямо в зале аэропорта.

Ангюст-Дорохин с первой же сольной сцены изображает человека, уже дошедшего до края отчаяния; свой багаж он тащит с таким надрывом, как будто в нем не невинные галстуки и сорочки, а просто-таки тело жертвы. Только садистическими наклонностями Тесселя (Варнавы) можно объяснить, что он целый час водит истерзанную душу убийцы по всем кругам хореографического лабиринта, прежде чем впрямую объявить: да вы и убили.

В финале, раздевшись до трусов, Ангюст заканчивает жизнь самоубийством, втирая в тело вареную свеклу… И эта страшная смерть вполне заслуженна, но кажется несколько запоздавшей…