Один на все времена: Федерико Феллини исполнилось 100 лет

Диляра Тасбулатова

Но здесь, сами понимаете, не тот случай: Федерико Феллини, аббревиатура ФФ, столь же узнаваемая, что и ББ, например (извините за сравнение, вклад несравнимый), – это уже какой-то феноменальный случай. Который мог и не представиться: я всегда удивляюсь не тому, что гениев мало, а что они вообще есть, что они как-то умудрились родится и как-то даже уцелеть. А ведь, например, Шагал мог сгинуть где-нибудь в гетто, а Феллини, не спрыгни он в последний момент с грузовика, который вез их в лагерь, - тоже; он мог умереть еще в 47, пережив сильный инфаркт, в конце концов могло случиться все что угодно – вплоть до того, что он просто бы не родился.

…Забавно, но меня всегда ужасала эта мысль – о нерожденных гениях, потом стала ужасать другая – о рожденных не вовремя, заплутавшихся в веках, как, скажем, Гамлет – первый, можно сказать, рефлексирующий «интеллигент» для своего дикого века, как Пушкин, век которого был ему не по плечу, то есть век был его недостоин, а не наоборот.

В случае с Феллини звезды сошлись в единственно правильный «пасьянс», как бывает, наверно, раз в миллион лет: родившись в двадцатом году и в трагическом двадцатом веке, пережив времена фашизма подростком, он застал пик великого периода итальянского кино, переход от неореализма к притче, потом к барокко, потом – вновь к притче, уже на другом, иносказательном уровне. Сам он, правда, сетовал, что не появился на свет раньше, когда кино только зарождалось, обожал немой период, хотя представить Феллини «немым» сейчас затруднительно: его персонажи буквально изливают на нас потоки слов на текучем итальянском, это какое-то словоизвержение, постоянная болтовня, разговоры, разговоры, бесконечные излияния, остроты, глупости, среди которых нет-нет, да и мелькнет максима, достойная Ларошфуко. (Чуть отвлекшись от своего намерения написать легкое эссе, признание в любви, добавлю, что архитектоника его фильмов, звук, музыка, болтовня, первый и второй план звука столь же совершенны, как и все остальное – причем это звучаще-изобразительное совершенство невозможно расчленить, как ни старайся. Ни одна теоретическая статья на эту тему НЕ конгениальна предмету, Феллини ускользает, он неуловим).

В общем, он не поздно родился и не рано, а как раз вовремя, Богу виднее, наверно, когда надо было дать отмашку. Причем не только в отношении него персонально: примерно в одно и то же время какой-то дух, что ли, кто ж его знает, впустил в мир его жену, Джульетту Мазину, драматурга Тонино Гуэрра и вдобавок главного его актера, его alter ego - Мастроянни. Не остановившись в своих щедротах, этот неутомимый «дух» продолжал сыпать как из рога изобилия, послав ему еще и композитора, Нино Роту, ну и «по мелочи» - преподнес «бонусом» еще и Аниту Экберг, эту сверх-женщину, какой-то генетический феномен (так вообще-то не бывает), где уже даже о красоте как таковой нет речи, красота само собой. Увидев ее впервые на обложке журнала, Феллини прошептал: «Господи, не дай мне с ней встретиться»; она поистине затмевала солнце.

Без Аниты главный его фильм «Сладкая жизнь» не состоялся бы; другие «подарки», в виде гения чистой красоты, идеала Мадонны, воплощенной мужской мечты об обновлении жизни творца в кризисе, пришли в образе Клаудии Кардинале в расцвете ее средиземноморского совершенства, далее - Анук Эме, в ту пору похожей на античную статую… Ну и так далее.

Главными же сподвижниками были, конечно, Мазина и Мастрояни: невероятно, патологически требовательный (на людях же «Фефе» изображал из себя добродушного и «недалекого» дядюшку), очень жесткий, когда касалась результата, вечно недовольный (!!!), он сказал как-то, что Джульетта и Марчелло лишь приближаются к пониманию своей актерской задачи. Приближаются. Никак не могут достигнуть, в общем. Прочтя такое, я долго сидела, уставившись в угол: если они приближаются, кто же тогда достиг цели?

Следовательно, он видел больше видимого: это ведь не самодурство, не придирки, - стало быть, там еще что-то мерцало, что-то невыразимое, что он и сам не мог толком объяснить - то, что, не побоюсь этого слова, за пределами человеческих возможностей.

Кстати. Сам он постоянно берет эти пределы, вершины, эти монбланы, от фильма к фильму: неправда, что в свой зрелый период он уже «не тот», якобы слишком избыточен, слишком погружен в стихию игры, отойдя от стилистической простоты «Дороги» и «Ночей Кабирии». И «Рим», и «Сатирикон», скажу банальность, не только шедевры, но и новаторские картины, ведь новаторство не всегда бывает аскетичным и необязательно вещает о социальных проблемах.

…На свете есть только три режиссера - Феллини, Пазолини и Герман-старший - кто мог видеть прошлое сквозь магический кристалл: «Евангелие от Матфея», «Сатирикон» Феллини и «Мой друг Иван Лапшин» свидетельствуют о каких-то пара-способностях этих авторов, напоминая нам уникальные опыты, когда человек под гипнозом вдруг мог «вспомнить» шумерский язык (о котором притом никогда понятия не имел). Насколько это фейк, не знаю, читала где-то, причем в надежном вроде как источнике. Так вот, возникает устойчивое впечатление, что перечисленные фильмы сняты не иначе как под гипнозом (Феллини, кстати, ради эксперимента пробовал разок ЛСД), ибо степень проникновения в эпоху - пугающая.

В этой триаде Феллини к тому же стоит особняком: он как раз не воспроизводит эпоху «документально», как это удается Пазолини и Герману, зато он делает еще больше, восстанавливая историческую перспективу таким образом, что Время просто … исчезает. Петроний здесь и сейчас, фокус-покус, следите за руками (и все равно ничего не поймете), между вами и Древним Римом, оп-па, больше нет дистанции. Это вам не «пеплум», римский жанр такой, кони-люди, колесницы, красотки с обложки Вога и качки в доспехах из фольги. Такое было недоступно даже великому Кубрику – в «Спартаке»: в эпохах поближе он, правда, тоже добился впечатляющих результатов - «Барри Линдон» великая картина.

…Ну и еще раз о времени и месте: я уже писала, что с этим Феллини повезло, захватил период расцвета итальянского кино, его пика, величия, его высочайших достижений. Сам Висконти, последний столп европейской культуры дышал ему в затылок: выдающийся итальянист Володя Забродин (его уже, к сожалению, нет в живых) рассказывал как-то, как эти два гения, будто соревнуясь, снимали шедевр за шедевром, поспевая к фестивалям почти одновременно. Относясь друг к другу с пиететом, соревнование было невольным, о зависти и речи быть не могло.

Не очень представляю, чтобы бы было, родись они позже и начни карьеру сейчас, когда мир стал более плоским, регулируемым, «корпоративным» и в то же время более индивидуалистичным. Феллини еще сорок лет назад сетовал, что его Римини давно уже нет на свете – того Римини, что запечатлен в «Амаркорде» (для меня именно этот фильм, а не «Броненосец «Потемкин» - «лучший фильм всех времен и народов) и где прямо-таки, извините за штамп, пенится так называемая народная жизнь.

И если «Амаркорд» - вершина фильма-воспоминания (название состоит из несуществующего слова, объединяющего слова «любовь» и «воспоминание» на диалекте), вершина не «ретро-фильма», а опять-таки поэтической реконструкции эпохи, - то, скажем, «Смерть в Венеции» Висконти – последний вздох великой европейской культуры. Прощание с гуманизмом, с античным идеалом, воплощенном в богоподобном подростке, декадентский мотив латентной педофилии: сам Томас Манн, по новелле которого поставлен фильм, испытал нечто подобное во время короткого визита в Венецию. И оба фильма о предчувствии войны: у Висконти – 1911 год, предстоит первая мировая бойня, у Феллини - тридцатые, победа Муссолини, – вторая.

Оба они, Феллини и Висконти – европейцы, мужчины, демиурги, - то есть по природе своей «репрессивны»: у одного из них, гомосексуалиста, Женщина как архетип вообще отсутствует, у другого присутствует в роли «объекта», как сейчас модно говорить. В «Восьми с половиной» есть, как вы помните, сцена гарема, а «султан» Мастроянни даже бегает с бичом, пытаясь утихомирить своих наложниц: это, конечно, сон, и сон иронический, но все равно. Ужас, в общем: так себя разоблачить.

В общем, осторожно, мужской мир, стало быть – «протофашистский», репрессивный, «объективизирующий» женщину.

Это о том, что бы было, родись они сейчас. Не представляю, правда, цензуры касательно этих двух гигантов – да и не только относительно них. Как сказала мне одна славная дама, американка и талантливая писательница, что ее, мол, не интересует Триер – как белый, мужчина и репрессивный.

Между тем, в «Меланхолии» он сам подписывает приговор «мужской цивилизации» - правда, это надо уметь заметить. В своем последнем, уже совсем макабрическом, фильме Триер это делает еще откровеннее – здесь, правда, речь не просто о мужчине, а о мужчине-творце.

Феллини же как-то сказал, что подражание мужчине со стороны женщины – тупиковый путь для культуры. Ибо мужчина и женщина идут различными дорогами, и ни одна из них не хуже другой. Мир не меняется по приказу сверху, не идеологизируется извне.

Как-то так, в общем.