Ларс фон Триер: скандаломания и война с Тарковским

Валерий Рокотов, драматург

Вместо «иного кино»

При большом желании картину Ларса фон Триера можно расценить как издёвку. Над модными фестивалями, где в зал не пустят без галстука, но выкатят на экран беспредел. Над звёздами, которые соглашаются участвовать в дикости. Над критиками, которые ищут смыслы там, где их нет. И над обычными зрителями, которые платят за созерцание жути.

Трезвомыслящий публицист не станет разбирать фильм про Джека, отделавшись парой строк. Копаться в поделке Триера начнёт либо всеядный фанат кино, либо хитрый лис Постмодерна, продвигающий дикий артхаус.

Сегодня целая армия пропагандирует шокирующую дребедень, изобретая трактовки и пытаясь красиво упаковать мерзость. Она стремится придать маргинальности респектабельность. Она связывает «иное кино» с дикостью, просто вытесняя здоровую альтернативу мейнстриму. Когда мы последний раз смотрели реально авангардный фильм – эстетически прорывной и дающий пищу для размышлений? Вспомнить трудно. А вот диким артхаусом мы уже сыты по горло. Итог – нет искусства, идущего впереди, открывающего новые горизонты. Впереди плывёт субстанция, направляющая киноискусство в канализацию.

Если коротко (чтобы читатель понимал, о чём речь), Триер состряпал кино про бездарного архитектора, чей психоз на почве неспособности к творчеству находит кровавый выход. Он утверждает себя убийствами, которые причисляет к искусству. Никакого искусства нет даже близко. Герой убивает беззащитных людей и длит садистское удовольствие. Изображён он фальшиво – так, как это может сделать лишь взрослый ребёнок, капризный и не знающий жизни. Сама картина скучна, неряшлива и натуралистична до тошноты. Её конструкция примитивна. Маньяк сеет смерть и ведёт беседу с кем-то или чем-то незримым по имени «Вёрдж». Эта отсылка к Вергилию и сошествию в ад привела в восторг многих критиков.

Мы не собираемся попадаться в ловушку. Пусть мерзость Триера разбирают отчаянные киноманы или манипуляторы. Автор этих строк на середине сеанса вышел из зала. Как написал один из поклонников режиссёра, «Триер снимает кино для себя». Отлично. Пусть сам всё это и созерцает.

Фильм про Джека интересен не как произведение, а как автопортрет. По сути, маньяк – это Триер и есть. Сдвиг у героя ровно тот же, что и у режиссёра. Триер трагически не способен создать кино вне провокации, создать глубокий фильм в рамках культуры, и поэтому бесится.

От нуара до тёмной стороны «Догмы»

Когда изучаешь Триера, ловишь себя на мысли, что изучаешь психоз. Перед тобой самовыражение пустоты, которая копирует чужие приёмы, изобретает собственный стиль и находит себя в провокации, натурализме и карикатуре. Пустоте необходимо оправдание. Она хочет выглядеть круто, а потому соединяет себя с философией, объясняющей её творчество. Пустота всегда антагонистична высокому содержательному искусству. Она хищно всматривается в него, подражая и профанируя. Произведения такого художника – это история болезни. Осознание своей второсортности, спекулятивности своего творчества, невозможности приблизиться к высшим образцам киноискусства вызывает депрессию, справиться с которой позволяет очередной шокирующий замысел.

Дебютом Триера стал нуар «Элемент преступления», состоящий почти сплошь из заимствований. В своей антиутопии режиссёр обворовал Тарковского, Уэллса и других классиков и в финале своего детектива заявил, что искомый «элемент преступления» – это человеческая природа. Кого он хотел удивить? Нуар долбил в эту точку с сороковых.

Следующий фильм – «Эпидемия» – абсолютно ничтожен. Это просто творческий брак под видом альтернативного кино. Он интересен лишь иллюстрацией метода. Режиссёр показывает, как конструирует фильм. Триер рисует на стене черту и говорит, в каком месте нужно разместить шокирующую сцену, чтобы зритель не заскучал. Его героям (режиссёру и сценаристу) наплевать, что снимать. Сценарий «Полицейский и шлюха» оказался утерян, и в спешке они стряпают другой из того, что само плывёт в руки. Слышат беседу историков о чуме и берутся за эту тему, поскольку она неизбежно взволнует зрителя.

Нелепая полудокументальная картина просто испещрена цитатами из «Зеркала», «Сталкера» и «Андрея Рублева». Подражание Тарковскому столь неуместно и неумело, что воспринимается как карикатура. В этом кино Триер прикалывается над живыми эмоциями одного из героев (человека толпы, типичного зрителя) и почти не скрывает своего равнодушия и вульгарности. В одной из сцен режиссёр проводит эксперимент: разрезает тюбик зубной пасты «Сигнал», чтобы выяснить, как появляется красная полоска. То есть пародирует поиски ответов на вопросы, которые ставит перед художником жизнь.

«Медея» могла стать великим фильмом, если бы её снял Карл Дрейер. Триер испортил замысел классика. Чтобы он там не химичил с изображением, намеренно ухудшая его, результат оказался убог по иной причине. Это была не его песня. Он не шёл к этой картине, не мечтал её снять. Он сляпал её, не вдаваясь в смыслы. Похоже, единственное, что его привлекло – это шокирующая сцена убийства детей. В последующем демонстрация гибели детей, доставляющая боль зрителю, станет визитной карточкой Триера.

«Европа» – это, без сомнений, лучшее произведение режиссёра. Картина снята изощрённо, умело, но по сути своей это экранизация ненависти. Триер смотрел на Германию глазами тех, кого в ней уничтожали. В те годы он считал себя евреем и не жалел чёрной краски. Вскоре всё резко изменится. Он узнает, что его биологический отец – немец, снимет ермолку, и его отношение к нацизму начнёт меняться.

Сериал «Королевство» не характеризует Триера как новатора или оригинала. Это чисто коммерческая поделка и вульгарное подражание «Твин Пикс».

По-настоящему он удивил всех картиной «Рассекая волны» и затем – манифестом «Догмы». Тогда многие сочли, что произошло что-то важное, переломное.

«Догма», действительно, оказалась суперсобытием. Она быстро сгинула, но оказала очевидное влияния на кино. В основном, на его язык. Возникло целое направление – аскетичное, дерзкое, максимально приближенное к реальности. Оно было крайне интересно своими правдоискательством и неоднородностью. Его сильной стороной была демонстрация человечности в условиях, когда она, казалось, уже избыта, растоптана. Но в «Догме» сразу же проявилось и нечто лукавое – то, что выдавало себя за человечность, а на деле было её противоположностью. И эта, тёмная, сторона была представлена именно Триером.

«Догма» формально открылась «Торжеством» Винтерберга, но было понятно, что её исток – «Рассекая волны».

Сегодня, пересматривая картину, уже не пленяешься необычностью режиссуры. Съёмки ручной, трясущейся камерой и неряшливость монтажа уже стали банальностью. Сейчас это уже не может отвлечь и ясно видится суть. В фильме всё предельно расчётливо – как на нарисованной линии в «Эпидемии». Искусственность, натянутость чувствуется в каждом эпизоде, несмотря на усердную имитацию достоверности.

Здесь Триер впервые обращается к драме. Вот только драма абсолютно надуманная. Он создаёт образ девушки не от мира сего, воспитанной в общине заматерелых ортодоксов. Она выходит замуж за удалого нефтяника, который сразу после свадьбы получает увечье. Обездвиженный, он требует, чтобы жена отдавалась другим, а потом рассказывала ему о своих похождениях. Это как-то странно связывает его с жизнью. Молодая долго сопротивляется, но потом пускается во все тяжкие. Униженная и измученная, она решает принести себя в жертву – обслужить моряков-садистов, которые живой её не отпустят. В итоге её насилуют до смерти, и случается чудо – муж выздоравливает. Ужасные ортодоксы, в чьём храме нет колоколов, хотят похоронить героиню как грешницу, чьё место – в аду. Но парни-нефтяники крадут её тело и хоронят в океане, у своей буровой. Утром с небес раздаётся звон. Божественные колокола звенят по усопшей.

Триер не только профанирует жертвоприношение как великий сюжет и указывает на последнюю картину Тарковского. Он прикалывается над зрителем. Зритель понимает идею так: бог не с ортодоксами, а с живыми людьми. Где любовь, там и бог. Но идея же – в другом совершенно. Режиссёр говорит своим фильмом: «Я решаю, что богоугодно, а что – нет. Не бог, а я, чудила из нудистской тусовки».

Было бы иначе, Триер не снимал бы дальше чисто эпатажной фигни. Он бы начал искать странное проявление благодати в мире. А он двинул в прямо противоположную сторону. Заявляя о новом кино, отбрасывающем всё, что мешает прорваться к правде, он начал эстетическое обслуживание одной из самых радикальных идеологий.

Его «Идиоты» связали надежду с дурью, дикостью, попыткой найти альтернативу тупой обывательской жизни в идиотизме. Идиотизм был заявлен как дорога свободы, самоутверждения, героизма. И при этом было сказано, что счастливая, созданная чудаками коммуна, обречена развалиться. Здесь только лидер готов идти до конца. Остальные просто проводят время. В коммуне зреют конфликты, а её циничный основатель очевидно впадает в безумие. А значит, надежды нет. Альтернативы пошлому буржуазному прозябанию не существует.

В этом фильме Триер ясно указал, куда летят его стрелы. Он метил не только в надежду. Он метил в трагедию. Главной героиней он сделал мать, потерявшую ребёнка. Она присоединилась к идиотской компании и даже пошла дальше других: по призыву лидера переступила точку невозвращения – устроила гадкую, эпатажную сцену перед своей убитой горем роднёй. То есть режиссёр видел героизм в отказе от трагического переживания, неотделимого от человечности. Он видел героизм в расчеловечивании.

После «Идиотов» стало ясно, что Триер будет рисовать гностические карикатуры и по этой дорожке дойдёт до абсолютной мерзости. Он и дошёл.

По направлению к Джеку

Триер снял одну из самых фальшивых драм в истории кино – «Танцующую в темноте». Он очень удачно выдал творческий брак за оригинальность.

Трагедию не шьют белыми нитками. Ими шьют фарс, карикатуру, но не реальную драму. Если ты, как постановщик, культивируешь реализм, имитируешь документальность, то зачем создаёшь заведомо неправдоподобные ситуации, приводящие героиню на виселицу? Так действует в искусстве только мошенник.

Сегодня «Танцующую» смотреть невозможно. Её даже Бьёрк не спасает. Картина кажется примером псевдооригинальности, дурного вкуса и пошлой расчётливости.

Она во многом напоминает «Рассекая волны». В обеих картинах Триер пытается извлечь проникновенную ноту – проявить себя гуманистом. Он понимает, что без этого его кинематограф будет восприниматься как поток грязи, а он сам – как враг рода людского.

К этому приёму прибегают авторы, вынужденные до поры скрывать свои взгляды. Они создают гуманистические произведения, пробуждающие доверие зрителя, а затем – чисто идеологические поделки. Они действуют именно так, потому что иначе будут записаны в идеологи, исполнители политического заказа. В России, к примеру, так действовали Солженицын и Герман. Один продвигал идею приравнивания коммунизма к фашизму. Другой шёл дальше. Представляя советский мир мерзостью и обесценивая Победу, он утверждал главенство Танатоса. Как можно было не верить утверждениям Солженицына? Ведь он написал «Матрёнин двор» и «Один день Ивана Денисовича». Как можно было не верить утверждениям Германа? Ведь он снял «Проверки на дорогах» и «Двадцать дней без войны».

«Догвилль» с его пошлейшими аллюзиями и устрашающим идеологическим примитивом появился сразу после того, как слезливо-фальшивые песни были пропеты. «Догвилль» и его продолжение, «Менделей», – это безнадёжные путешествия к человеческой сути, какой её видит автор. А видит он гниль. Взяв у коммуниста Брехта эстетику, Триер создал произведения, прямо противоположные ему по духу – холодные, надменные, безнадёжные. В его дилогии действовали картонные персонажи киноспектакля, где уже очевидно пованивало фашизмом.

Мало кто обращает внимание на документальный фильм «Пять препятствий», снятый по заказу Триера Йоргеном Летом. А это не просто совместная забава известных людей. В нём Триер прикалывается над коллегой-авангардистом, заставляя его профанировать собственное творчество.

Отдыхая от мрачных карикатур, Триер попробовал себя и в комическом жанре. В фильме «Самый главный босс» немало смешного, но он получился невыносимо длинным и был нацелен, по признанию самого автора, на «высмеивание высокой культуры». То есть от «высокой культуры» датский режиссёр решительно дистанцировался. В одном из эпизодов он снова приплёл Тарковского. Герои смотрели «Зеркало» и их комичный диалог сопровождали стихи из знаменитой сцены у дома. Чуть позже мы разберёмся, чем вызвано это высмеивание и при чём здесь Тарковский, не дающий режиссёру покоя.

«Антихриста» Триер считает своим лучшим творением. Эстетически фильм, действительно, очень силён. Но его красота и изощрённость служат для иллюстрации кричаще банальных идей. В нём женщина одновременно и тревожится за собственного ребёнка, и истязает его. Она не останавливает малыша, когда он пробирается к открытому окну. После его гибели она манипулирует мужем-психоаналитиком, а потом сбрасывает маску и обнажает свою сатанинскую суть. Картина утверждает, что природа – это храм сатаны, женщины – ведьмы, а мир создан дьяволом. Любые более сложные трактовки нацелены на то, чтобы обмануть зрителя и набить цену этому чисто гностическому высказыванию.

В «Антихристе» Триер упорно стилизуется под Тарковского (даже использует его тревожные звуковые акценты). Перед съёмками он с оператором и артистами смотрит «Зеркало», чтобы настроиться, уловить нужное настроение. И сам фильм посвящает Тарковскому. Но при этом (что весьма показательно) требует от актрисы подражать героине «Ночного портье», утверждающего, что садисты-эсэсовцы и их жертвы – это одного садомазохистского поля ягоды.

«Меланхолия» снята в привычной манере «Догмы», но с целым рядом изящных кадров. Её метафора очевидна. Таинственная планета, уничтожающая Землю, – это воплощение смертельной болезни души человеческой. А идея извлечена из того же гностического ящика: мир как творение дьявола лучшего не заслуживает. О последнем Триер прямо объявляет журналистам, добавляя, что «понимает Гитлера». Он не шутит (как потом заявит, перепугавшись). Он и не может не понимать Гитлера. Они оба гностики.

«Нимфоманка» – это роскошный букет мерзостей и утверждений, возбуждающих лис Постмодерна. Это пятичасовое погружение в интимную жизнь женщины, которая впадает в сексуальное сумасшествие. Здесь с бунта всё начинается и бунтом заканчивается. В начале истории это бунт против любви, а в финале – против цепей, против технологий излечения от нимфомании и сдерживания чёрной страсти. Если в начале мы видим милую, усердную шлюху, у которой "онемела вагина"... то в финале – пламенную революционерку, кричащую, что она обожает свою «дыру» и свою грязную похоть. Картина очевидно гротескная, со всеми натяжками, которые автору свойственны. Некой отдушиной в этом утомительном путешествии выглядит сцена с Умой Турман в роли матери трёх мальчишек, стремящейся вырвать мужа из лап юной развратницы. В ней есть что-то, похожее на реальную жизнь, реальную боль и реальное отчаяние.

Пустая болтовня занимает в фильме немалое место. Автор ей наслаждается, и не случайно его герой заявляет, что пустая книга иногда кажется лучшей и даже меняет мировоззрение. Это фраза как зеркало, отражающее суть творчества.

Сквозной эпизод картины – ночная беседа нимфоманки с асексуальным евреем, человеком культуры, в котором она видит первого в своей жизни друга. Добряк, увы, не оправдывает надежд – оказывается таким же, как все. Выслушав исповедь, он требует секса, за что героиня его и прихлопывает.

Триер привычно цитирует Тарковского и указывает на Кубрика. Своими карикатурностью и скандальностью картина напоминает «Заводной апельсин», который Полин Кейл разнесла как псевдоинтеллектуальное зрелище, рассчитанное на сидящих в зале ублюдков. А главный вдохновитель здесь – это, конечно, любимчик де Сад.

«Нимфоманка» во многом повторяет «Антихриста», что говорит об исчерпании извращённости и кризисе, выходом из которого будет нечто предельно мерзкое.

Так Триер до Джека своего и дошёл. Всё очень логично.

При чём здесь Тарковский

В принципе, Джек вовремя появился. Пора наконец разобраться с тем, что представляет собой это творчество. Пора отделить его от авангарда, к которому оно упорно привязывается, и заодно отодрать от Тарковского.

По сути, всё творчество Триера после того, как он снял ермолку, порождено одной идеей: мир – это злое творение. В этом пустота и патология режиссёра (его скандалозависимость) нашли философское оправдание. Не я мерзок, как бы говорит он, а мир человеческий.

Авангард не гасит надежд и не проповедует дикость. Это делает его мутация – превращённая форма. Именно это и представляет собой кинематограф Триера – фатальную мутацию авангарда. Лисы Постмодерна напишут иначе, но на то они и лисы, чтобы пудрить мозги и втаскивать в культуру то, что её разрушает.

Тарковский в глазах Триера – это недостижимая высота. Он его изучает всю жизнь и не может понять, как, из чего рождалось чудо этого творчества? Триер осознаёт, что оно не только исполнено красоты, но и сверхсодержательно. И это его раздражает.

Сам он ничего похожего создать не в состоянии. Он воспитан как пофигист и наполнен модными установками, как его пофигисты-родители. У него нет своего слова, своей ностальгии, своей раны, своих любви и поэтики. А здесь всего этого – через край. Творчество Тарковского порождено тем, что европейскому режиссёру осознать крайне трудно. Не говоря уже о том, чтобы повторить. Этого не смог сделать даже Бергман, признавшийся, что всю жизнь искал ключи от той двери, за которой существовал Тарковский.

Не найти от неё ключа никому. Ключ от этой двери находит русский интеллигент, созданный русской судьбой и культурой. Его находит художник, осознающий свой дар как инструмент сопротивления энтропии и соединяющий красоту с любовью и восходящими смыслами.

Триер может у Тарковского только воровать, только использовать его художественные приёмы. Нужно ему это для эстетизации своих провокаций. Это относится и к другим классикам: Уэллсу, Брехту, Рене, Кубрику. Усиливая свои карикатуры, он грабит многих. Просто Тарковский здесь явно первый в силу его масштаба и непонятности.

Его постоянные комплименты русскому режиссёру («воплощённый святой дух») и посвящение ему «Антихриста» вполне объяснимы. Он демонстрирует правоту утверждения о бессилии культуры, не способной изменить человека к лучшему. Триер как бы говорит: «Вот смотрю я Тарковского и мажу свои полотна с их неимитированными половыми актами, кровищей и жуткими утверждениями».

Это не любовь и не ученичество, а война. С Тарковским, с культурой, с авангардом, с социальной мечтой, с интеллигентностью и поэзией – то есть со всем, что не даёт говорить о мире как о порождении сатаны и пробуждает чувство стыда за граничащее с безумием творчество.