Путешествие в живописный мир академика, первого секретаря Союза художников и заслуженного деятеля искусств Гелия Коржева (1925–2012) начинается, словно премьера голливудского блокбастера: на вас наплывают огромные светящиеся буквы, сложенные в имя ГЕЛИЙ – так обычно представляют авангардистов (Малевич) или звезд эстрады. Последнее в принципе не так уж далеко от нашего героя. Каждое его полотно – словно музыкальный поп-хит, рассчитанный на тиражирование, который вкручивается в память, хочешь того или нет. За надписью красуется цитата, взятая из интервью художника, где он заявляет, что никогда не поступался принципами, делал то, к чему лежит душа, невзирая на все приходящие обстоятельства.
Далее блокбастер, или, если брать новомодное понятие, квест продолжается. Нас в буквальном смысле слова ведут по коридорам, комната за комнатой, от ранней серии «Коммунисты» через парижские картины с изображением несчастных уличных художников прямиком к полотнам в стиле Босха и холстам с религиозными сюжетами. Своего род классический путь советской интеллигенции: попытаться обнаружить ленинизм с человеческим лицом, но, разуверившись в социальных идеалах, положить перед собой Библию.
Проблема только в том, что Гелий Коржев по художественной манере не обладал существенным признаком интеллигента, о котором не раз писали Лихачев и Аверинцев, – внутренней скромностью и глубиной. Все его картины – это, по большому счету, густо раскрашенные плакаты. Они созданы, чтобы потрясать, удивлять и возбуждать те стороны вашей памяти и воображения, которые к концу 1950-х уже прочно были заложены в советском генотипе. В этом смысле главное открытие, которое сделали кураторы Третьяковской галереи, – обнаружили у Гелия Коржева мультимедийную составляющую. Они заявили о «характерных пластических приемах мастера», среди которых «blow up, укрупненный масштаб, подчеркнутый натурализм, избыточная живописность», вспомнили кино итальянского неореализма и Тарковского.
Именно эта уловка – подчеркнуть зрелищные достоинства вместо идейных – чаще всего используется теперь для показа социалистического реализма. Коржев, в свою очередь, назван в аннотации к выставке «последним великим русским реалистом ХХ века». Как всякое уходящее явление соцреализм на своем излете достигает в полотнах Гелия Коржева осеннего разноцветья. Примерно то же самое происходило на излете средневекового искусства в Европе и России: после написания икон и алтарей, обращенных к пастве, художники переключились на частного человека. И здесь уже потребовался весь арсенал средств для извлечения личных эмоций: от архаических символов до форсированного натурализма и узнаваемых примет быта. Также и Гелий Коржев с легкостью переходит от Ленина, беседующего со старцем на фоне церковных стен, к серии, бичующей русских алкоголиков («Лишенная родительских прав»), от образа матери, стоически сносящей неурядицы («В дороге»), до самой расхлябанной поп-эротики (обнаженная Маруся, лежащая в кирзовых сапогах и красном платке).
Сегодня вся эта живопись, обставленная в духе богатой коммуналки, смотрится с нескрываемым возбуждением: как дорогой антиквариат, доставшийся от родителей. Ее даже можно принять за искусство, если, конечно, не помнить, что в это же время, в 1960–1980-е, художественная история шла совсем в другой стороне. Речь не только о появившемся тогда «втором русском авангарде», нонконформизме (вот уж что совсем неведомо Коржеву) и американской абстракции. Стоит просто сравнить «Андрея Рублева» Тарковского и написанного по его стопам коржевского «Егорку летуна», и все станет понятно.