– В эти дни Римас Туминас дебютирует на оперной сцене, у вас уже есть опыт оперных постановок. Какие декорации вы сделали к его «Катерине Измайловой»?
– Пытался, как всегда, ничего не делать. Римас говорит по поводу моих декораций: «Опять мне не на что присесть и не на что опереться!»
– Там есть что-то от русской деревни?
– Ни-че-го! Для меня вообще не имеет значения то, что это деревня. И что – русская. Для меня это – атмосфера какого-то странного дома, где тяжесть и страсть просто висят в воздухе.
– Сейчас есть тенденция в опере – наполнить сцену конкретными предметами, приборами, аппаратами из нашего сегодня, чтобы ее «осовременить»...
– Я так никогда не делаю! Современность – в мозгах, а не в форме атрибутов. Пытаются актуализировать через вещи, но не это современно. Псевдосовременность не ложится на условность оперы! Сколько я видел «Борисов Годуновых» актуализированных – смешно это смотрится: царь Борис в современном костюме и галстуке – мейнстрим нынешней западной оперы. Я не боюсь показаться консерватором. Для меня классическая опера не должна быть «осовремененной». Но и аутентичное костюмированное действие – анахронизм. Надо это как-то переосмыслить. Костюмы могут быть вневременные какие-нибудь, но не современные! Я вообще стараюсь поменьше думать, я чувствую.
– Премьера нынешнего сезона в Вахтанговском – «Минетти» – ремейк спектакля, поставленного Туминасом прошлой весной в Малом театре Вильнюса. Вы просто скопировали те декорации?
– В Малом театре Вильнюса очень маленькая сцена, глубина шесть метров, все зажато. А в Вахтанговском – метров пятнадцать. И шире намного – большое черное пространство. Поэтому я повторил здесь только стойку портье. Здесь и движение сделано интереснее, и спектакль в пять раз лучше. А в Вильнюсе – камерный и немного старомодный. Не хватает размаха.
– Как вы взаимодействуете с режиссером? На каком этапе он объясняет, чего от вас хочет?
– Сейчас в драме я работаю только с Туминасом. Римас говорит со мной месяца за два, три, четыре до постановки. Это время, чтобы придумать, а потом, во время самой постановки, что-то корректируется. Пьем кофе и обмениваемся одной-двумя-тремя фразами. Потом я рассказываю, что может быть на сцене. Туминас может сказать: «Нет!» Тогда разговариваем в другой раз.
– И с Някрошюсом было так же?
– С Някрошюсом совсем другая работа была. Някрошюс конкретно знал, что он хочет.
– И ваши амбиции не страдали от такой творческой несамостоятельности?
– Вначале – нет, потому что он лучше меня знал театр. А сейчас мне было бы неинтересно.
– А музыка имеет для вас значение как для сценографа?
– Имеет. Но я ведь знаю, что Фаустас Латенас ее напишет. Фаустас иногда заходит посмотреть, что я делаю. И я его спрашиваю, какая будет музыка. Он может ответить: «Грустная»...
– Что должен знать сценограф, кроме произведения, которое собирается «нарисовать»?
– Драматургию, режиссера, театр, в котором работает, учитывать финансовые возможности и при этом оставаться самим собой. Произведения иногда даже лучше не знать. Главная беда молодых сценографов – они часто не чувствуют, как это будет смотреться на сцене. Вот смотрите: искусственный цветок на сцене смотрится, а настоящий – нет. Не знаю, как это объяснить. Хотя я не люблю ненастоящих вещей на сцене. Люблю все настоящее – не подделку, не бутафорию. Чтобы деревянная вещь была настоящая, а не сделанная в столярке.
– То есть найденная на свалке?
– На свалке, у антиквара, на барахолке... Можно сделать новую и состарить. Но не смотрится! Что-то, конечно, приходится рисовать – стену, например, нельзя выстроить натуральную. Приходится обходиться подделкой. Но я пытаюсь добиться, чтобы выглядела, как натуральная.
– А костюмы вы создаете?
– Только если делаю Чехова. Шить героям Чехова исторические костюмы – глупо будет, анахронизм. Не смотрится. Стараюсь делать подбор на театральном складе – иногда можно так подобрать, что сам никогда не додумаешься. Немножко поношенные, неярко выраженные, например, пятидесятые года. Даже шестидесятые. Пиджак – ни то ни се. Или брюки слишком широкие. Или ткань в полоску... Не потертые, но поношенные, пожившие. Правда, парочку костюмов приходится делать самому – всегда есть кто-то из героев в хорошем костюме. Раневской надо пошить. Ее брату можно подобрать. Дочкам придется пошить, потому что трудно подобрать скромное хорошее платье.
– Нескромное легче?
– Нескромными просто забиты театральные склады!
– Ваши брат, сестра, сын и племянница занимаются пластическими искусствами. Вы закончили факультет сценографии Вильнюсского художественного института – с молодости любили театр?
– С молодости хотел быть живописцем или скульптором, а на сценографию поступал только потому, что только там преподавал один из лучших литовских живописцев, у которого я хотел учиться, – Аугустинас Савицкас.
– В какой момент вы поняли, что вы театральный художник?
– Я этого и сейчас не понял. Наоборот – постепенно-постепенно осознаю, что занимаюсь не тем. Я не настолько люблю театр, чтобы отдавать ему всего себя. Стараюсь проводить там как можно меньше времени. В год стараюсь делать не больше одного спектакля. Хотя раньше, бывало, делал и пять (вот сын мой Мариус в прошлом сезоне сделал восемь). Мне надо было быть просто художником, а не театральным. Как живописца я себя ценю выше. Хотя мне грех жаловаться. Я работал с великолепными режиссерами, дай бог всякому. Но совмещать эти две профессии трудно! Уже сил нет. Когда был моложе – мог. Уходил с репетиций Някрошюса, шел в мастерскую и рисовал.
– Как и когда состоялся ваш дебют в театре?
– После института рисовал афиши в кинотеатре. Потом пришлось идти в армию. После армии опять рисовал афиши, год работал на телевидении, год перебивался, как свободный художник – никто меня не знал, никто в театр не приглашал. Пока однажды мой однокурсник не предложил мне сделать вместо него «Фрекен Жюли» в Шяуляе – он был так востребован, что не успевал. Ставил молодой тогда каунасский режиссер Гитис Падегимас. Второй раз я попал в театр благодаря тому, что участвовал в сценографической выставке, потом подменял художницу в каунасском театре. А в 1978 году мой друг-художник ушел из Молодежного театра, и главный режиссер, Даля Тамулявичюте, ученица Марии Кнебель, пригласила меня на его место.
– Через полгода в Молодежный театр пришел Някрошюс...
– Мы друг друга тогда не знали, но начали работать. Някрошюс никогда не был главным режиссером в этом театре. Но когда он ушел году в 1991-м, театр развалился, можно сказать. А в 1993-м ушел и я.
– В перспективе у вас с Туминасом работа над совместным российско-греческим проектом на сцене Вахтанговского театра...
– Попробуем сделать «Царя Эдипа» Софокла. С национальным театром Греции. Будут играть российские актеры и греческий хор – человек пятнадцать.
– Как будете оформлять?
– Такого слова я не использую.
– А что же вы делаете?
– Я делаю пространство спектакля...
| СПРАВКА «НИ»
|