Слоеный реализм

Устроители манежной выставки заявили необычный для «живого классика» ход: показ картин протекает в обратном порядке. Сначала идут те, что созданы относительно недавно. Особенно знаменита в этом плане серия «Лужи», когда отражения в водной глади луж посреди среднерусского пейзажа рождают неожиданные смещения «верха» и «низа», небес и земли. Или вот очень эффектная серия «Мамины коврики» – опять же на фоне русских раздольных пейзажей эдакой абстрактной вставкой колышутся коврики, собранные из разноцветных лоскутов (тут же возникает игра глубины и плоскости). Уже в самом конце анфилады возникают работы начала 1970-х – реальные окна с подоконниками, где за фиктивными стеклами-холстами расстилаются летние или зимние дали.

Очень часто Николая Касаткина относят к тому сонму «шестидесятников», которые начали эксперименты с языком картины: Иван Чуйков бесконечно варьировал как раз картины-окна, Эрик Булатов соединял язык живописи с плакатом, Борис Орлов перерабатывал клише соцреализма… Однако у Касаткина есть одно важное и отличительное свойство: он не столько разрушает язык реалистического искусства, сколько пытается его расширить, в буквальном смысле слова раздвинуть границы. Его дар сугубо позитивный – именно поэтому в нем видят наследника не XX, но XIX столетия. На практике это выражается в том, что второстепенный мотив вдруг разрастается до вселенских масштабов. На одном из монументальных полотен показано только крыльцо деревянного дома, на котором ярким солнечным светом проецируются тени людей, оставшихся «за кадром». Отблески, силуэты, отражения, движение ветра и лучей здесь важнее «реальных», материальных вещей. Весь мир словно плывет в летаргии – так душа отлетает от родного дома и вдруг видит, что в окне кто-то сидит за рабочим столом, а занавеска перевесилась наружу.

Картины Николая Касаткина в прямом и переносном смысле многослойны. Мало того, что здесь одно изображение может накладываться на другое (как, например, отражение церкви в стеклах торгового центра на Бауманской), одна эпоха вступать в диалог с другой (совершенно классический вид в проеме деревенской двери отсылает к знаменитому «Письму с фронта» Лактионова). Они еще в глазах зрителей и критиков вдруг раскладываются на разные уровни: тут и типично «красивая» живопись, пародирующая пейзажи для гостиных, и плакатные образы уходящей деревни, и тонкие ассоциации с мировым искусством (Веласкес – самое простое), и неразличимость вида и жанра (картины-объекты, картины как декорации и панорамы). Удивительно свойство нравиться всем – и возникает оно как раз тогда, когда вообще не заботишься о том, как выглядишь.