– Лет пять назад, когда вы были еще «в свободном плавании», вы говорили, что ни в коем случае не хотели бы возглавить ни один из уже существующих в Москве театров. Вы тогда хотели сделать свой театр-лабораторию. Хорошо ли вам в коллективе Маяковки?
– Мне очень хорошо в коллективе. Другое дело, что я должен нести ответственность за каждого человека. И в этом смысле мне не хорошо. Если руководить по совести – ничего хорошего в этом нет. Сплошная ответственность и забота. Как можно хотеть ответственности? «Я хочу лабораторию» – у меня вообще нет такого понятия «хочу». Я всегда говорил, что жду, когда стану нужен. Меня призывают на службу – и я служу. Я один, читающий книги, не имея востребованности, никому не нужный – точно ничего не стану делать. В этом – я весь. Иногда казалось, что было бы неплохо иметь свой театр. Или – я был бы рад. Или – а смог бы я это сделать? Я – человек сомневающийся…
– Профессия как раз требует уверенности…
– Воли у меня предостаточно. Но я никогда не стремлюсь быть увереннее всех. У меня совсем другое мышление. Есть всегда что-то, что во главе меня. Я – посредник, помощник, но точно – не тот, по желанию которого все происходит. С меня ничего не начинается. Обнуление старого – для меня эта идея абсолютно противоестественна. Я – продолжатель. Я руковожу, пытаясь понять, что было в прошлом, чтобы вести в будущее.
– Первое, что вы сделали и продолжаете делать, – вы открыли великолепных актеров, не медийных, «хранившихся в запасниках» Маяковки…
– В «запасниках» Маяковки хранилась к тому же высокая профессиональная этика, которой поражались все, кто приходил сюда из других театров: здесь никогда никто не опаздывает, есть некая культура поведения, особое отношение к репетициям. А первое, с чем я столкнулся, придя в Театр Маяковского, – предвзятое к нему отношение. На самом деле, мы ничего не знаем о театре и об артистах, если заходим в него раз в десять лет. Всем все было про Театр Маяковского понятно, а мне было совсем непонятно. И при первом же знакомстве все оказалось совершенно не так, как выглядело со стороны. Главное – уметь время от времени пересматривать свои предубеждения.
– Насколько вы зависимы от Департамента культуры?
– Я никогда от него не зависел творчески.
– Но вы же не только творческая единица, вы ведь – российский чиновник, с которым каждый год продлевают контракт…
– Кажется, в следующий раз заключим на больший срок. Ситуация в московских муниципальных театрах очень неодинаковая. 10 лет назад некоторые театры получили льготные условия – добавочный коэффициент от правительства Москвы, увеличивающий зарплату сотрудников в несколько раз. Нынешние власти этот коэффициент не пересматривают – мы живем прошлым. У Театра Маяковского этих льгот нет, спонсоров тоже нет, поэтому большинство спектаклей мы выпускаем за те деньги, которые сами зарабатываем. Хотя мы уже привыкли считать каждую копейку, но иногда просто приходишь в отчаяние. Скажем, поставить «Врага народа» за свои деньги – спектакль с технически сложными декорациями – нам было очень трудно. Но мы идем на это, чтобы двигаться вперед. И поэтому просто вынуждены продавать билеты на «Канта» за большие деньги – потому что количество зрителей ограничено размером сцены, где они помещаются вместе с актерами, а заработать мы должны столько, сколько вмещает большой зрительный зал. Каждая копейка идет не на роскошь, а просто на жизнь, на хлеб.
– Поэтому вы так долго не можете завершить ремонт сцены на Сретенке?
– Такое ощущение, что театр для законодателей – потенциальный вор. И все законы делаются, чтобы он не воровал. Если театр – вор, я понимаю все эти ограничения. А если нет, то непонятно, зачем нам жить по таким законам. Я только догадываюсь, что где-то на ком-то шапка и в правду горит. И моему директору поэтому приходится тратить 80% своего времени на формалистическую ерунду. А на обдумывание архитектуры, эстетики, содержания времени не остается. Куда-то уходят справки и обратно не возвращаются… Единственное средство чего-то добиться – шантаж: только если я грозил, что уйду из театра, появлялся за спиной бюрократа человек. Мне из-за всей этой тягомотины приходится переносить премьеры. «Канта» мы ведь еще в начале сезона собирались выпустить – причем на Сретенке. Но пришлось с опозданием выпускать на Большой сцене.
– Что касается «Канта», то вы взялись за редкий по нынешним временам материал – пьесу современную, но совсем не «актуальную»…
– По мне, театр – это все-таки некое убежище. Иногда он востребован благодаря возможности убежать от мира во что-то сокровенное. В Маяковке был спектакль, обросший мифами и легендами, – работа Петра Наумовича (Фоменко. – «НИ») «Плоды просвещения». Это была высокая комедия, к которой артисты прониклись огромной любовью. И я им дал некий ключ, чтобы они поняли, для чего я затеваю постановку «Канта» – чтобы появились новые «Плоды просвещения», спектакль, приносящий актерам такую же радость и даже вызывающий ревность к тем, кто в нем участвует.
– Вы, когда прочли пьесу с таким серьезным названием, сразу поняли, что это – смешно? Вы сами Канта читали?
– Его не читали даже персонажи пьесы! Читал только автор – Марюс Ивашкявичус. Я читал пьесу, как музыкальную партитуру, и увидел, что это некий джазовый ансамбль, а главное в джазе – импровизация. Если подойти к этому с «чистым разумом», то упрешься в стену – потому что люди собрались, чтобы помузицировать, то есть разум отключить. Я вообще к разуму отношусь с подозрением. И всегда об этом говорю.
– А вне территории театра? Разве без разума – не пропадешь?
– Вы думаете? Кажется, Левин в «Анне Карениной» хотел все познать и чуть не кончил самоубийством.
– Еще большее количество людей чуть не покончили с собой от излишних чувств…
– Умствование и разум склонны к злу. А вера склонна к добру. Вечная борьба добра со злом – это конфликт между разумом и верой. Я всю жизнь повторяю, что надо терпеть, перетерпеть, верить, верить, верить… А мне говорят: это надо делать так, а это – эдак. Пусть. Но я буду надеяться и верить в другое. Я не знаю, как это получится, но я верю. Они делают, как знают, а я делаю, как не знаю, но – верю. В этом есть, наверное, какой-то конфликт и сложность моего характера.
– Последняя премьера театра – спектакль «Бердичев» в постановке Никиты Кобелева, хотя, по слухам, вы сами хотели ставить эту пьесу Горенштейна. История Бердичева – в какой-то степени ваша личная история?
– Не было ни одного сложного человека, который бы не нашел в этом мальчике себя, хотя бы немножко проанализировав собственный путь. Меня с этой пьесой познакомил Юрий Иоффе – сказал, что у него есть неосуществимая мечта…
– Почему – неосуществимая?
– Так казалось Юре. И не только ему. Хейфец, Розовский, Арье, Фоменко очень любили эту пьесу, да и лично знали самого автора, но по разным причинам не видели возможности ее поставить. Тут и объем текста, и большое количество персонажей, и невероятно сложная партитура главных героинь, да еще пресловутый национальный вопрос. Но главное, конечно, какое-то правдивое звучание, которое трудно передать. Тогда я нашел человека в театре, который «растет» рядом и в силу своей молодости не сможет оценить всю сложность момента. Когда мы начинали, появилось немало сведущих лиц, в том числе Хейфец и Иоффе, и Розовский, и Арье, которые говорили: «Ну, как это? Это невозможно! Кому вы доверили?!» Я просто применил к молодому режиссеру тот же метод, который применил ко мне когда-то Табаков, – отнесся к Никите как к зрелому мастеру. И доверил ему большое дело.
– Такое впечатление, что спектакль поставлен в 1975 году, в тот момент, когда заканчивается эта история. Выбор режиссером такого мировосприятия – человека из семидесятых – был намеренным?
– Это абсолютно осознанное решение – не надо псевдо-осовременивать. Если мы хотим сделать Горенштейна, мы открываем его для сцены в соответствующей стилистике – следующий пусть делает следующий шаг. Хотя там некуда, мне кажется, делать шажок в сторону. И смысл не в том, как это поставлено, а в том, как это прочувствовано, сыграно. По-моему, шикарный актерский спектакль. Там есть еще одна потрясающая штука – некая реконструкция. Скажем, песни, которые поют на свадьбе, – подлинные, то есть мы занимаемся чем-то приближающимся к настоящей жизни, а не подменой, не сиюминутной актуальностью.
– Вам интереснее открывать новых режиссеров, нежели ставить самому?
– Радость в десять раз больше от чужих работ. От того, что получилось, от того, что артисты открывают новых режиссеров, что понимают, что я – не есть центр Вселенной! Я рад, что Никита Кобелев может уже работать самостоятельно. Он – залог того, что я не надорвусь. Но проблема все равно остается – молодые быстро вырастают и уходят в самостоятельное плавание. Пока Никита клянется, что душа его – в театре Маяковского.
– Вы абсолютно уверены, что те эксперименты, которые вы позволяете делать молодым на сцене Маяковки, – достойны академического театра? Все-таки то, что делает Саша Денисова – это скорее формат театров Центра драматургии Рощина или Театра.doc…
– Я уже говорил, что я – не есть истина. Любое творческое проявление – повод для диалога и размышлений. В этом театре, который называется «академический», а я очень уважаю это название, должны присутствовать разные направления. Одно не исключает другого – только обогащает. Я пригласил Сашу, чтобы она поделилась с нами чем-то новым.
– Ее пьеса «Девятьподесять» открывала основное здание театра, а в будущем сезоне ее же пьеса в жанре вербатим откроет сцену на Сретенке…
– Мы попытались сформулировать для себя, что такое сцена на Сретенке, и решили, что, прежде всего, это – театр в определенном районе Москвы. И мы должны для начала разобраться с местом, в котором будем обитать, в том, что нас окружает, что происходит и происходило здесь. Этим занимается Саша Денисова и наша Студия-OFF – студия сочинительского и документального театра. Спектакль «Девятьподесять» был посвящен истории театра Маяковского. Новая же работа Саши будет на тему заповедей и грехов. Мы эту работу называем «Декалог на Сретенке».
– А что вам хочется поставить в театре Маяковского после Канта?
– Я определился с тем, что буду ставить, но пока ищу возможности, свое место в текущих работах. Дело в том, что все, что вы видите на нашей сцене, мы изготавливаем сами – ничего не заказываем на стороне. У нас огромные цеха, ничего в театре не развалили. И это нас спасает от финансового краха. Наше производство едва справляется с нагрузкой. И даже когда какой-то из моих планов «слетает», я только облегченно вздыхаю: ну, и слава Богу, значит, остальное наверняка потянем – по производственным мощностям и занятости людей.
– Кого из коллег-режиссеров «со стороны» вы цените особо и хотите увидеть в вашем театре?
– Я их не превозношу, но и не жду, что они «снизойдут». В театре Маяковского я делаю некий тип театра со сложным характером. Он достоин своего лица – оригинального и неповторимого. Но мы, прежде всего, сами выращиваем своих режиссеров – таких, как Никита Кобелев и Григорий Добрыгин, который поставил «Лакейскую», а сейчас начинает свою вторую работу по «Игрокам» Гоголя. Мы сотрудничаем и со вполне сложившимися мастерами – премьеру «Бесприданницы» выпустит в мае Лев Эренбург. А в будущем году у нас будет ставить Чехова Евгений Марчелли.
| Миндаугас КАРБАУСКИС – театральный режиссер, родился 28 января 1972 года в Найсяе (Литва). Окончил театральный факультет Музыкальной академии Литвы. В 2001 году окончил режиссерский факультет ГИТИС (мастерская Петра Фоменко). За время учебы поставил «Русалку» Пушкина и «Гедду Габлер» Ибсена. Работал в Театре-студии под руководством Олега Табакова до 2007 года, самые известные спектакли этого периода – «Рассказ о счастливой Москве» по Платонову (награжден премией «Золотая маска») и «Когда я умирала» по Фолкнеру. В 2009–2011 годах работал в РАМТе, поставил спектакли «Будденброки» (Томас Манн) и «Ничья длится мгновение» (Ицхокас Мерас). С 20 мая 2011 года – художественный руководитель Московского академического театра имени Маяковского. |