Верди и немного нервно

Вот уж кто не нуждается в адвокате, так это Дмитрий Черняков. Бодро вошел в мировой топ оперных режиссеров, востребован нарасхват, в текущем сезоне ставил «Царскую невесту» в Мюнхене и поставит «Бориса Годунова» в Метрополитен. Но сейчас он сдавал несдаваемый экзамен и его, парадного, вышедшего на премьерные поклоны «Травиаты» вопреки обыкновению в галстуке-бабочке, так злобно «забукала» знаменитая снобская публика «Ла Скала», что у меня сработал интеллигентский рефлекс – защитить обиженного. Тем более что обижен он не по делу.

Открытие сезона в «Ла Скала» – не то, что в Большом: слушать оперу в Милан приехали президент Джорджо Наполитано (писавший в молодости театральную критику) и члены правительства, не говоря уж о завсегдатаях, чьи семьи абонируют ложи второй век подряд. К ежегодному буму добавили страстей прошедший в октябре 200-летний юбилей Верди, а Верди в Италии – как поэт в России, под его арии шли на баррикады. И вот начинается «Травиата», поставленная русским maestro Cherniakov.

Черняков никогда не был музейным работником, время он улавливает лучше социологов. Какие уж тут социальные преграды, когда принцы ныне ездят на велосипедах и женятся на фитнес-инструкторах. Проблема глубже. Умирает летучее беззащитное чувство – любовь. И вот у Чернякова концепция: любовь возникает между прочим, из любопытства, с одной стороны – к даме полусвета, с другой – к свежему лицу в тусовке. Под первое страстное объяснение она рассматривает люстру (надо бы помыть?), а он, притомившись, плюхается в кресло нога за ногу и что-то жует (не ходить же голодным). Что раздражает эстетов – понятно. Черняков перегибает, чтоб совсем всем было понятно: Виолетта Дианы Дамрау при первом появлении – вульгарная бабища, способная возбудить лишь сильно голодную плоть, и – да, мы жертвы штампов, заподозрить в такой тетке сильные чувства и тонкую натуру так же трудно, как принять шекспировскую пометку к внешности Гамлета «толстый, страдает одышкой».

Она будто старше Альфреда Петра Бечала и уж точно умнее и опытнее, а при таком раскладе выбор, очевидно, за дамой, так что легко выясняется, что у нее – последняя надежда, а у Альфреда так, пубертат. Он кидается «омыть себе имя», наладить денежные дела, но с полдороги-таки вернется погрызть яблоко. Вторые лица только усугубляют разлад. Словно вышедший из триллера папаша Жермон и служанка Аннина в облике понятливой бандерши с сигарой в зубах помогают любви исчезнуть. А уж отлично известная Чернякову толпа лишь подольет масла в огонь в поисках развлечений, тут режиссер предсказуемо хорош в сцене бала с истерикой Альфреда – похожим образом чувствовал себя в свете вернувшийся в Россию черняковский Онегин. Очень всех раздражает, что во время судьбоносной арии Жермона-отца Альфред катает тесто и рубит лук-порей – но ведь невозможно уже смотреть на заламывающего руки лирического тенора с бровями домиком. Кто соскучился – идите в Большой, МАМТ, Михайловский, слушайте-смотрите. А ведь Альфред – и итальянец, и француз, выплескивающий в готовку кучу самых настоящих эмоций, не говоря уже о том, что именно так и должен нервничать инфантильный мачо. Вполне логично, что к перестрадавшей, превратившейся из секс-бомбы в чахоточную растрепу Виолетте он придет брезгливым болваном с формальным букетом и дурацкими пирожными в коробке.

«Забукавшие» пришлого режиссера охранители национального достояния не пожелали вспомнить, что не Черняков придумал живущего на деньги женщины Альфреда, это заслуга Дюма-сына и вердиевского либреттиста Франческо Марии Пьяве. А вытекающая из этого сюжетного маркера психология героев считывается в постановке очень точно. Тут не важно, что брошенный Альфред тискает списанную с Виолетты блондинистую куклу в синем платье. Важно, что Виолетта, превратившаяся из порочной бабы в славную женку, а потом – в изгоя, никакая не жертва, а катализатор процесса, триумф воли, буря и натиск. Сопрано Диана Дамрау идеально несет эту идею со всей яростью вокального интроверта и умением петь внутренние монологи, почти не открывая рта. Нерв действа пульсирует, градус высокий. Что же касается Чернякова, тут вырастает закономерность: расширяя сюжет до философии, он тут же огребает от ревнителей «святой классики». Что на «Тристане и Изольде», что на «Руслане и Людмиле», что на нашем всём – «Евгении Онегине». Черняков, конечно, дразнит, украшая философию буфетом с абажуром, а героя любовника – скалкой для теста, и зритель злится, что его водят за нос. А ведь погружение в вещизм – отличный способ заземлить условнейшее искусство с его пятиминутными ариями убитых. Ровно за это умение делать оперу близкой здесь и сейчас Дмитрия Чернякова ценят в мире. Ровно поэтому он открывает сезон в Доме Верди, «Ла Скала». Ровно поэтому ему не нужны адвокаты.

Автор – музыкальный обозреватель «НИ»