Лакотт начинал как танцовщик и хореограф, ставящий вполне современные балеты. Но в итоге победила любовь к классике, внушенная отчасти и русскими наставниками, – юный Пьер много общался с Любовью Егоровой, бывшей балериной Императорских театров, ставшей педагогом в Париже. В 1972 году Лакотт предпринял попытку воссоздать старинную «Сильфиду» Тальони, и проект имел огромный международный успех. С тех пор деятельный хореограф насочинил уйму псевдостаринных балетов, в том числе «Дочь фараона», с успехом поставленную несколько лет назад в Большом театре. Говоря «псевдо», мы не имеем в виду ничего плохого. Это всего лишь констатация факта. Лакотт берет название утраченного ныне балета, проводит некоторые исторические изыскания (на предмет сохранности хотя бы фрагментов, а если их нет, то воспоминаний современников, иллюстраций и т.п.), а затем занимает оставшиеся (иногда очень большие) лакуны танцами собственного сочинения. Используется, как правило, мелкая французская балетная техника XIX века, хотя за эту догму Лакотт не держится совсем уж рьяно.
Специфическая балетная ниша, которую автор заполняет, находит массу поклонников. Как будто Лакотт читает мысли массового зрителя, любящего уютный, сказочный, костюмный репертуар из старины. А спектаклей подобного рода – из огромного массива романтических и постромантических балетов – сохранилось очень мало. Назвать постановки Лакотта аутентичными ни у кого язык не повернется, прежде всего у самого автора. Но чувство причастности к прошлому он создает.
Что происходит в «Марко Спада»? Это полукомедия, полумелодрама об итальянском бандите XVIII века, живущем в окрестностях Рима и грабящем всех подряд, от священников и крестьян до аристократов. Скрываясь, как Зорро, под черным плащом, Марко Спада точно так же, как знаменитый киногерой, не может устоять перед искушением прославить собственное имя. Это его в результате и губит. У обаятельного проходимца, который везде свой, и в бандитском горном убежище, и на дворянском балу, есть образцово воспитанная дочь Анжела, которая лишь к середине действия узнает о профессии папаши, из любви к которому она тоже решает податься в разбойницы, однако находит родовитого жениха-князя. Тем временем красавица-маркиза, бывшая невеста этого князя, путем принуждения со стороны Спада выходит замуж за офицера, чьи войска долго и тщетно гоняются за неуловимым бандитом и его соратниками. После разного рода перипетий разбойника все-таки подстерегает пуля.
Сцена заполнена пудреными париками и романтическими плащами, солдатскими ружьями и дамскими бриллиантами, живыми собачкой и лошадкой и бутафорскими деликатесами на столах у знати. Крепко сбитое итальянское простонародье с его декоративной нахрапистостью, мешается с манерными аристократами. Любовь, признанная и отвергнутая, льется, как из рога изобилия. Все эти детали остроумно обыграны в танце.
При постановке спектакля в 1981 году (специально для Рудольфа Нуреева!) Лакотту пришлось все делать заново – и танцы, и декорации, и костюмы. От балета 1857 года, придуманного хореографом Жозефом Мазилье в Парижской опере, не сохранилось почти ничего, кроме музыки. И что это за музыка! Нет, танцевать под нее очень удобно. Композитор Обер писал ритмичные, отчетливые мелодии. Но балет «Марко Спада» создан по сюжету одноименной оперы Обера, причем музыка взята не оттуда, а из многих других сочинений композитора. Полученный микст напоминает на скорую руку сделанный салат, что в сочетании с глуповатым сюжетом, казалось бы, могло отвратить публику от зрелища. Но ничего подобного. Старинный балет – особенное искусство, где фабула часто лишь необязательный повод для танцев, а несовершенство исходных компонентов прощается, если в наличии отменная хореография. Плюс красочная сценическая картинка. С другой стороны, это же делает спектакль крайне зависимым от качества исполнения. Тут не спрячешься за возвышенными эмоциями, как в «Сильфиде» или «Жизели», по причине отсутствия таковых эмоций. В безмолвной оперетке потребно мастерство особого типа, редко удающееся нашим артистам. Плохо «стричь» ногами в гуще навороченных «заносок» и антраша и «мазать» в классических позициях – значит угробить абсолютную идею этого балета. И стоит исполнителям не справиться с актерской игрой и пантомимой, балансирующими на тонкой грани между серьезностью и насмешкой, результат будет тот же. «Марко Спада», в котором действие подчинено пластической изобразительности, рассыплется, оставив досаду от однообразных длиннот.
К счастью, те, кто танцевал в первый вечер премьерного цикла, отменно справились с труднейшим «бандитизмом на износ» и вывели «Марко Спада» в область высокого искусства. Дэвид Холберг (Марко Спада), Евгения Образцова (Анжела), Ольга Смирнова (маркиза), Семен Чудин (князь) и Игорь Цвирко (офицер) как будто соревновались в мастерстве. И попеременно выигрывали друг у друга. При виде чудес, которые без устали выделывали исполнительские ноги, хотелось аплодировать изо всех сил. Что публика и делала.