Верди в доме Габсбургов

В здешнем Верди слепит глаза богатая сценография. Видно, не беспочвенны догадки местной прессы, сравнивающей бюджет «Штаатсопер» с бюджетом всего австрийского военного ведомства. Что ни картина, то полная смена объемных декораций, идеальная беззвучная техническая часть, богатство бутафории. Щедрость этой сценографии порой дает нежданные эффекты: в «Аиде» все эти стилизованные грифы и жесткая геометрия выпятили египетскую символику, усвоенную век назад Европой под кривым идеологическим углом, и сейчас лишь раскрашенный «песчаник» возвращает все к древнему первоисточнику.

Оперу вместе с прочим музыкальным театром давно упрекают в том, что она стала полуживым искусством интерпретаций. По части противостоящей этому диагнозу «режоперы», оживляющей ее активной позицией режиссера, «Штаатсопер» не удивила. Но и не возмутила. Видно наличие у театра генеральной линии, сравнимой с принятым в этих широтах стилем жизни: предпочтителен мейнстрим, но добротный, качественный, из проверенных временем материалов. Дирижировавший «Аидой» Дан Эттингер держался такой традиционной линии, слегка потворствовал певцам, но даже из хитового марша победителей смог извлечь музыку, а не рингтон. И все же искусство интерпретаций победило – благодаря умному кастингу. Главной осью «Аиды» стали дамы. Властная Амнерис российской дивы Ольги Бородиной сражалась за любимого с Аидой молодой американки Кристин Льюис, словно специально созданной для этой роли и имеющей в полном соответствии с правдой либретто африканскую кровь. Аиде не хватало опыта в борьбе с сильной соперницей, но вольтова дуга работала прекрасно: солидная Амнерис точно знала, кто здесь хозяйка, а тоненькая (редкость для сопрано) эфиопская принцесса, ныне рабыня, не имеющая ничего, кроме призрачной любви, рвалась между чувством и долгом. Предмет их борьбы не стоил таких страстей: сицилианца Марчелло Джордани (Радамес) с его разношенным неровным тенором делали героем лишь чувства соперниц да сочный родной итальянский язык. А эфиопский царь в исполнении роскошного Маркуса Маркуардта своим голосом просто лишал воли и мог призвать к порядку не только дочь. Благодаря этому снайперскому кастингу «Аида» превратилась вдруг в очень человечную, даже лиричную на фоне грандиозных потрясений драму. Умный кастинг оправдал оперную вампуку со слепящим выносом штандартов и сумрачные хождения жрецов, оттаптывающих положенную музыку, глупость балетных интермеццо и смешные построения придворного хора.

В «Доне Карлосе» вампуки не было, благо средневековый испанский двор располагает к ней меньше доисторического египетского. Однако здесь тоже рядом с традиционными режиссерскими решениями сияло искусство интерпретации. Каков кастинг, таковы и акценты. Дон Карлос Рамона Варгаса смотрелся бастардом в благородном семействе, катастрофичным экстравертом со страстями наружу. Само собой, он разочаровывал отца Филиппа II в исполнении Ферруччо Фурланетто. Чудный итальянский бас (постоянно сотрудничающий с Мариинским театром) завораживал и голосом, и манерой, и неповторимым благородством каждого жеста; сцена его размышлений перед встречей с Великим инквизитором достойна хрестоматий. Потому он и опирается на Родриго (дебютант Людовик Тезьер), что тот дальновиднее и умнее; потому не доверяет вечно взвинченному сыну: управление государством не удел истериков. Вышедшая же на замену Анны Хартерос, объявленной на роль Елизаветы Валуа, выпускница тбилисской школы вокала Тамар Ивери либо слишком нервничала, либо не дотягивает по классу до масштаба роли, и распелась только к финалу. Она уступила крупной во всех отношениях принцессе Эболи – знаменитой меццо Виолете Урмана – страстной, волевой, умеющей ошибаться и каяться. Результат: главная лирическая пара Дон Карлос – Елизавета «просела», уступив авансцену действующему королю и паре вторых героев.

Гений места оставил след и в этом спектакле. В Филиппе II Ферруччо Фурланетто почудилось что-то глубоко габсбургское, даже венское: при всем блеске героя – обреченность на вырождение рода и предчувствие неизбежного плохого финала, несмотря на верные усилия его избежать. Нельзя сказать, что этому саспенсу способствовали спецэффекты – как бы ни старались постановщики, сцена сожжения еретиков получается неловкой в любом «Доне Карлосе». Здесь тащащие свои кресты еретики так живописно извивались в сполохах огня видеопроекции, а инквизиторы в капюшонах так старательно жгли костры холодными сценическими факелами, что могли впечатлить лишь самых чувствительных. Однако зал на шабаше инквизиции определенно затих. Все-таки традиционная опера потрясающе живуча вопреки всем разумным раскладам. И хотя постановщики не искали в этом «Доне Карлосе» новые смыслы, а лишь оживляли знакомые назубок старые, это не так уж важно: лучшим послевкусием осталась музыкальная тема дружбы гонимого принца Дона Карлоса и его верного Родриго, пойманная вдохновением великого мелодиста Верди. Лучшего итога для юбилейной постановки трудно придумать.