Режиссер Константин Худяков

– Согласитесь, что звания, лауреатство, награды – все это может помочь в выбивании средств на кинопроизводство, ведь на кино требуются немалые деньги…

– Звание заслуженного деятеля искусств мне не помогает. А так, вы правы, наверняка может помочь, но если мне не принесли и не сказали: «На», я не знаю другого способа, как получить. Мне неловко идти просить. Сколько бы я ни снял, сколько бы ни было хороших впечатлений, рецензий, мнений, я прихожу с предложением новой работы (по приглашению начальников), а они смотрят на меня как на новичка: «Расскажите нам концепцию, про что будете снимать кино?» И ты как студент рассказываешь про то, что и как будешь снимать. Начальство не хочет допустить, что я сам соображу. «А кого из артистов вы будете снимать?», «Да, это – хороший выбор…» Я утверждаю, что распределение ролей – это режиссура, причем одна из тончайших граней этой профессии. Вот так с кондачка сказать, кого ты будешь снимать, это – маразм, глупость. Процесс – мучительный, сложнейший. «У тебя все так хорошо играют», – говорят мне, а я это выстрадал в тот момент, когда мне говорили: «Кого ты взял?! Какой еще Володя Юматов? На такую роль ты взял неизвестного артиста?! Ну, ты даешь!», а потом они же: «Слушай, он же на «Оскара» играет!». Ты сидишь перед начальником, а ему плевать на то, что ты до этого сделал, что ты в этом деле понимаешь гораздо больше, чем он. Он думает, что главное не ошибиться и не дать денег.

– Чиновники – лишнее звено…

– Мой друг Гарри Бардин имеет 60 международных призов, а он даже не заслуженный работник культуры, у него нет никакого звания на родине! У него есть прекрасные товарищи: Юлий Гусман, поощряющий подобные таланты на фестивале «Ника», маэстро Спиваков, готовый бесплатно записывать музыку для «Гадкого утенка», и мне кажется, это важнее, чем радость признания Госкино.

– Сегодня сложнее стало добывать деньги на кино, чем в советское время?

– Для меня добывание денег практически закончилось потому, что недавно меня призвал хозяин одного крупного московского банка и сказал, что знает о моем намерении снимать картину и готов дать денег на это: «Знаете, я назвал ваше имя и имя автора сценария на Первом канале, и они сказали, что согласны купить…». А я ему говорю: «А причем здесь Первый канал? Я хочу кино снимать…». «На кино не дам потому, что проката нет и я ничего не соберу, а на телевидении – сделайте восемь серий, и я соберу хотя бы в ноль те деньги, которые сейчас дам на производство…», – ответил он.

– Булгаковское «Никогда ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами все дадут!» – остается в силе…

– Не всегда. Часто не приходили и ничего не предлагали. И тем не менее жить надо по этой схеме, хотя я знаю тех, кто умеет просить, и очень убедительно, и легко получает…

– Константин Павлович, многие актеры признаются вам в любви, говорят, что с вами очень комфортно работать: вы – интеллигентный режиссер, не кричите никогда. А как же вы добиваетесь дисциплины на съемочной площадке?

– Я думаю, артисты стремятся ко мне не потому, что я не повышаю голос, а потому, что у меня они все равно сыграют так, как надо, как бы они ни ленились и ни были настроены пессимистично. Я предлагаю им концепцию каждой минуты существования в роли. Я знаю, что актер должен делать каждую секунду, а для артиста это главное. И когда они потом видят результат, к следующему разу никаких вопросов и сомнений не остается.

– А конфликты на площадке?

– Конфликт – это ощущение себя над процессом, то есть когда собственное величие мешает. А я – обманщик. Мне актер предлагает: «Я врываюсь в кабинет, выхватываю шашку и рублю в мелкие кусочки…», – я его трактовку одобряю, только предлагаю все это сначала проделать, а потом войти в кадр в нужном состоянии. Артист – ребенок, ему обязательно нужно ощущение, что он сам придумал. Я артистов на руках ношу, потому что те, кто стоит за камерой, никого не интересуют, зритель приходит посмотреть, что будет на экране, а пот, кровь, слезы – как это все делалось, остается по ту сторону экрана. Я всегда говорю, что разоблачение фокуса – преступная вещь в нашем деле. «Он не плачет, это мы ему лук порезали…» – как это можно? Нет, мы репетировали до тех пор, пока у него не потекли слезы. И я на самом деле так делаю, я должен подготовить актера к сцене. Один артист – жесткий, колючий, жутко спорящий во время съемок, хамоватый, но талантливый – после того, как закончилось озвучание, встал на колени и сказал: «Я не знал, что снимался в такой картине!». И это для меня дороже любой фестивальной цацки.

– Вы часто снимаете одних и тех же артистов. Сложилась собственная команда?

– Моя мечта, как у Ингмара Бергмана, – иметь свой маленький театр, 20–30 человек. У него там распределялись все роли. Эти люди разговаривали на одном языке, и оператор, и вся команда были одна и та же, что позволяло ему нащупывать какие-то нюансы. Бергман – мой любимый режиссер, я получил из его рук самый главный приз в моей жизни за фильм «Успех» (я так считаю). С каждой новой картиной происходит отсев или набор, кто-то выскакивает, а кто-то остается. При общении с новым персонажем есть вероятность не понять друг друга, поэтому мечта – снимать одних и тех же артистов.

– Почему же тогда вы не ставите спектакли в театре?

– Один спектакль я сделал в Театре на Малой Бронной, это было давно, кино меня тогда увлекло больше. Сейчас Александр Ширвиндт предлагает мне поставить что-нибудь в Театре сатиры, но я не могу найти пока достойную пьесу. Понимаете, какая вещь: если бы я постоянно ставил в театре, я мог бы рисковать и пробовать, но в данном случае выбор должен быть безошибочным. Я очень люблю театр. Один из моих незабвенных учителей – Анатолий Васильевич Эфрос, и я отношусь к театру с огромным пиететом.

– В большинстве случаев вы – соавтор сценариев. Соавторство возникает по ходу съемок?

– Всегда заранее. Я придумываю кино на бумаге, рисую каждый кадр, но снимаю я не по этой раскадровке, я ее нарушаю и при этом помню, что нельзя пропустить, а что можно по ходу поменять. Я мечтаю, чтобы оператор мне сказал: «Давай, одним куском это снимем», – и когда я этого не слышу, мне кажется, что я один, как в лесу. Если я не расскажу сцену до последних винтиков, мне никто это не подскажет. Это одиночество бегуна на длинные дистанции жутко напрягает, нет такого момента, чтоб ты мог расслабиться. Фильм «Однажды в Ростове» мы снимали три года. Я не живу другой жизнью, пока снимаю картину: после окончания съемок сразу бегу в монтажную, и только когда кино полностью сделано, могу выдохнуть. Когда был готов фильм «На Верхней Масловке», я привез его в Питер и увидел, как плакала Алиса Бруновна Фрейндлих у меня на плече во время просмотра, как после стояла вокруг нее толпа людей и долго аплодировала, а она села на пол и закрыла лицо руками… Вот ради этого я снял картину – чтобы увидеть, как актриса была счастлива. Я видел радостное лицо Виктора Розова, когда показал ему фильм «С вечера до полудня», видел счастливого Александра Володина после того, как он посмотрел картину «Мать Иисуса»…

– Сегодня, когда рекламируют фильм, почему-то пишут: «Картина от создателей такого-то кино». Видимо, подразумевая, что его делают продюсеры…

– Картины «Приключение», «Ночь» – фильмы Антониони, а не Карло Понти. «Восемь с половиной», «Джульетта и духи» – фильмы Феллини, а не Дино де Лаурентиса. Хотя и Понти, и де Лаурентис были великими продюсерами. Про наших ребят, которые распоряжаются государственными деньгами, я вообще говорить не хочу. Невозможно это слышать: «Продюсер такой-то снимает фильм»! Продюсер ничего не снимает. Хороший продюсер помогает снимать, а плохой мешает. Кино снимает режиссер, и этой профессией никто другой не владеет.

– Что должно быть в сценарии, чтобы он вас зацепил и вам захотелось снять кино?

– Я сам хотел бы знать ответ на этот сложный вопрос. Иногда цепляют периферийные вещи, иногда поражает глубина истории, но вообще-то формула у меня есть. Сценарий должен обладать тремя слоями: самый поверхностный – анекдот, чуть ниже – история и самый глубокий слой – притча.

– Ваши фильмы всегда отличаются крупными планами, что необыкновенно интересно потому, что даже в первом ряду театрального партера не увидишь выражения глаз, такое возможно только в телевизионном театре…

– Я помню, как в театре сходил с ума, потому что Лев Дуров и Леонид Каневский плакали на сцене, произнося каждый свой текст с разными интонациями, а в зале этого не было видно. Они играли блистательно, а никто этого не мог оценить. Как же мне хотелось крупных планов в этот момент! Самое интересное в кадре – актер. Я не знаю ни одной картины, про которую можно сказать: картина замечательная, но артисты – г…, такого кино не бывает! Телевизионный театр – потрясающее явление, в котором актер был представлен наиболее крупно, и я об этом делал программы на канале «Культура»: и про Мишу Казакова, про Леонида Хейфеца, про Петра Наумовича Фоменко, все жалеют, что сегодня этого нет, но, увы, никто не хочет возрождать телевизионный театр.

– Ваш телевизионный фильм «Марево» о Гоголе и его персонажах, мне кажется, следует показывать на уроках литературы, как иллюстрацию к произведениям Николая Васильевича, а этого фильма что-то не видно на телевидении…

– Я жертва какого-то непонятного формата, мне объясняют, что сегодня зрителю нужно другое. Так мы сами создаем такого зрителя и этот формат, в котором нет места Гоголю!