Слепота и глухота

Дмитрий Бертман известен неровностью творчества: то он делает вампуки, то пронзительные и тонкие вещи. Незабываема, например, превосходная постановка оперы «Диалоги кармелиток». Или сделанная по госзаказу к дате, но очень удачная «Повесть о настоящем человеке» Прокофьева. Что побудило режиссера взяться именно за «Иоланту» – неясно. Но, судя по режиссерской концепции, музыку этой оперы Бертман не любит. Или не слышит, что в оперном театре то же самое.

Всем известный сюжет о слепой королевне, которая не знает, что слепа, поскольку ей не сказали, что в мире существует зрение, режиссер вывернул наизнанку. Нет, канва рассказа сохранена. Любящий король Рене из жалости держит дочь Иоланту в красивой резервации, но к ней случайно прорывается будущий муж, граф Водемон, с приятелем-герцогом. Попутно приезжает арабский врач, который и вылечивает слепую. Правда, для этого пришлось нанести девушке психологическую травму – не только рассказать ей, что в мире существуют свет и краски, но и пригрозить казнью Водемона в случае, если дама не захочет неизвестного ей прозрения.

Для этой истории Петр Ильич написал драматическую, но светлую и романтичную музыку, в которой нет ни грана иронии. Тем не менее Бертман, согласно сегодняшней моде, нашпиговал спектакль хохмами и снижением пафоса. В современном оперном искусстве бывает, конечно, и так, что режиссер вроде бы ставит «перпендикулярно» партитуре, а результат удачный, потому что постановка неожиданно и парадоксально выявляет глубинные смыслы. Но нынешняя «Иоланта» – не тот случай. Тут все мимо кассы, начиная со звучания оркестра. На спектакле вспоминался Михаил Булгаков со своей бессмертной фразой: «Маэстро, урежьте марш». Здесь Чайковского именно что урезали.

По замыслу Бертмана, действие происходит в наши дни. А закрытый от мира сад, где живет героиня с ее папашей (он же король и все может), специально подделан под условно-сказочное средневековье. Тут все липовое, даже механические солнце и луна, которые движутся по дугообразной рейке. Те, кто допущен в сад с игрушечными кентаврами и детской каруселью, входя, снимают обычную одежду и надевают старинную, чтобы морочить Иоланте голову. Правда, возникает вопрос: зачем понадобилось сборище ряженых, если героиня все равно их не видит? Какая ей разница, что ощупывать – пиджак или камзол? И почему пришлые плейбои, не зная, куда попали, ничуть не удивляются при виде дам в средневековых платьях? Хотя этот откровенно карикатурный Роберт в дурацких красных джинсах с кедами, покрытый татуировками (на них изображена Матильда – та самая, которой нет равных согласно арии «Кто может сравниться с Матильдой моей»), вряд ли чему может удивиться. Он вообще похож на обкуренного придурка. В финале занавес, изображающий сад, падает, на заднике возникает улица современного мегаполиса с автомобилями и огнями, куда (то есть в реальность) и устремляются прозревшая Иоланта с поклонником. А все сценические монстры, в число которых почему-то попадают и любящий отец, и хороший лекарь, гнутся в корчах и исчезают в темноте.

Слово «монстры» употреблено не просто так. Несчастную девицу окружают вовсе не любящие и жалеющие ее люди, как в либретто, а компания моральных уродов. Камеристкам и кормилицам, по Бертману, отчаянно надоело прикидываться, что все нормально. И, когда в партитуре звучит массовая ласковая песня, успокаивающая Иоланту, ее поют с издевательской интонацией, корча злые гримасы. К тому же прислуга одержима садизмом, то и дело выкручивая слепой девушке руки (в прямом смысле). Сама Иоланта мало того что должна падать в пруд и потом долго петь в мокром платье. Она подана так, чтобы у публики не осталось сомнений: это не смутное подозрение о своей неполноценности терзает женскую душу. Это играет созревшая для физической любви плоть.

Но все это цветочки по сравнению с тем, как в спектакле пели. Причем это были не тонкости, доступные лишь специалистам. В зале откровенно недоумевали почти все, а знатоки – те вообще, что называется, обалдели и шептались: «Какой ужас!» Лишь качественный тенор Нажмиддин Мавлянов, гость из Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, в партии Водемона давал слуху отдохнуть. А во многих прочих местах, слушая вокальный сумбур, где махровым цветом цвели фальшь, непопадание в ноты, «раскосец» с оркестром и катастрофические тембры, хотелось спросить: зачем вообще ставить «Иоланту» в театре, где ее почти некому петь?

Жить надо по вокальным средствам. Решили делать эту оперу – приглашайте команду певцов со стороны. Или не делайте вообще. А то придут дети в детский театр, послушают вот это и решат, что природа оперы именно такая – рвущая уши на части. И навеки зарекутся ходить в музыкальный театр.