Незадолго до закрытия фестиваля произошли изменения – традиционную программу российских дебютов было решено повысить в ранге – сделать конкурсной и присуждать в ней те же призы, что и в международной, но путем так называемого зрительского голосования. В результате этой нехитрой манипуляции лауреаты российского конкурса, соревновавшиеся между собой, смогут предварять свои картины гордыми титрами: «Призер международного кинофестиваля «Дух огня» в Ханты-Мансийске». И только лишь немногим специалистам будет понятно, что такое «призерство» немногим лучше самозванства и что три награды (золото, серебро и бронза) на девять картин не самой высшей пробы – это девальвация конкурса.
Российская соревновательная программа вообще была составлена весьма странно. Раз уж фестиваль решил считать дебютом не только первый, но и второй фильм данного автора, почему в ней не оказалось ни «Кислорода» Ивана Вырыпаева, ни «Сказки про темноту» Николая Хомерики, ни «Бубна, барабана» Алексея Мизгирева? И почему в нее попали, скажем, «Следы на песке» Сергея Степанченко, которых ни к какому фестивалю и на пушечный выстрел нельзя подпускать, чтобы не портить вкус неискушенных зрителей фальшиво-сентиментальными драмами? А зачем было ставить в конкурс «Крышу» Бориса Грачевского, этот наивный любительский опыт комедиографа (Грачевский – один из создателей «Ералаша») в жанре драмы?
Разумеется, «Следы на песке» и «Крыша» имеют право на существование и даже на зрительскую любовь, которая бывает так же зла, как человеческая, но причем тут кинофестивали? Никому в голову не придет звать поигрывающего на скрипке знаменитого литератора в конкурс имени Чайковского, а вот пригласить на кинофестиваль известного актера или певицу с беспомощным киноопусом почему-то считается возможным.
С профессиональной точки зрения из фильмов российского конкурса серьезного отношения заслуживали только два – «Волчок» Василия Сигарева и «Какраки» Ильи Демичева, но оба, особенно «Волчок», уже получили резонанс на родине и за рубежом, а их шансы в зрительском голосовании ничтожны – обычные зрители в отличие от продвинутой публики любят не новенькое, а старенькое. Так что наибольшая вероятность оказаться на первом месте – у «Рябинового вальса» Алены Семеновой и Александра Смирнова, повторяющего стилистику советского военного кино, но с тематическими поправками на постсоветское время – герой-минер оказывается беглым штрафником, но это его не портит. Впрочем, главный пафос остается советским: «Мы за ценой не постоим». А раз так, то вместо танков с тяжелыми катками можно гнать на минные поля молодых баб и даже не ставить вопроса о том, не является ли этот подневольный героизм следствием чьего-то раздолбайства.
Международный конкурс, за двумя исключениями, выдался довольно ровным, и портили его только технические сбои – то скверный перевод, да еще с интонационными пережимами, то показ с DVD-дисков, имеющих обыкновение делать стоп-кадры в самых интересных местах. Выделялась своей необычностью комедия канадца Джейкоба Тьерне «Троцкий» о юном радикале по фамилии Бронштейн, который считает себя реинкарнацией знаменитого революционера, произносит пламенные речи, организует в своем колледже профсоюз учащихся для борьбы с администрацией, а в конце фильма встречается с человеком со столь же многозначительной фамилией Ульянов. Естественно, что представители Гильдии киноведов и кинокритиков, успевшие соскучиться по оригинальным сюжетам, присудили ей своего фестивального «Слона», которого часто путают с «Белым слоном», присуждаемым по итогам года российскими кинокритиками и журналистами.
И в невыгодную сторону выступала из конкурса российская лента – «День зверя» Михаила Коновальчука, сделанная по принципу «от противного» – чтобы все не как у людей. Чтобы фашистский снайпер имел ярко выраженную еврейскую наружность. Чтобы не было ни одного диалога. Чтобы было четко обозначено время действия и совершенно непонятно место. Чтобы нельзя было разобрать, за какой семьей наблюдает снайпер – за русской, немецкой или еврейской. Чтобы зрительские силы уходили на тщетные попытки разобраться, что к чему, а на сочувствие персонажам не оставалось ничего. И опять вопрос: зачем включать в конкурс несложившуюся картину – только для того, чтобы обозначить «российский след» и отметиться «военной темой» в год 65-летия Победы?
Помимо названной канадской ленты критики называли среди своих фаворитов «Академию Платона» грека Филиппоса Цитоса – ироническая зарисовка на тему глобализма и национальной гордыни (герои картины, три ленивых греческих лавочника, презирают албанцев с еще более оборотистыми китайцами, заселяющими их городишко), и «Десять зим» итальянца Валерио Мьели (копродукция Италии и России) – десятилетнюю историю отношений парня и девушки, которых тянет друг к другу и отбрасывает друг от друга. С точки зрения искусства, картину лучше было завершить грустной нотой, с коммерческой – хеппи-эндом. И режиссер, поколебавшись, избрал второй вариант, чем проиграл в мнении критиков, но, вероятно, выиграл в глазах зрителей. Любопытно, как в «Десяти зимах» чувствуется межнациональный зазор – Мьели тонко режиссирует сцены с участием итальянских актеров, но не чувствует неточности эпизодов, где действуют русские исполнители. Так же обстоит дело с тем, как показаны в фильме Италия и Россия – пошарпанная Венеция выглядит куда человечнее огламуренной Москвы с отреставрированными церквями и русскими тройками. Продюсер с русской стороны Ульяна Ковалева наивно объяснила, что ей хотелось сделать родину покрасивше. Как всегда, ложно понятый патриотизм сыграл с художественным результатом дурную шутку. Остается лишь заметить, что с появлением фонда «патриотического кино» патриотизму грозит участь быть всегда ложно понятым.