Режиссер Игорь Масленников

– Игорь Федорович, театр и кино при всем сходстве настолько различные виды искусства, что экранизации пьес не менее затруднительны, чем экранизации прозы. В чем состояли трудности перевода Островского на экран?

– Пьесы Островского предназначались для русского театра XIX века, который имел свои особенности – пятиактные представления с четырьмя антрактами, и после каждого перерыва нужно было заново вводить зрителя в действие, напоминая ему о том, что было раньше. Как в нынешних телесериалах, где в пятой серии говорят о том, что будут делать в шестой, в шестой – делают, а в седьмой – вспоминают о том, что делали в шестой. Если все это воспроизводить в фильме, ни на что другое просто времени не остается. Так мы со сценаристом Владимиром Валуцким произвели, так сказать, усушку и утруску текста – убрали повторы и длинные декларативные монологи, свойственные старому театру.

– Похоже на косметическую операцию по омоложению старого текста.

– Это ваше сравнение. Но что верно, то верно – радикальным преобразованиям драматургию Островского мы не подвергали. Потому что она не просто современна – ее можно поставить в пример современной драматургии. Ведь у нас кризис сюжетосложения! Сценаристы перестали понимать, как конструируется драматическая ситуация. Телевидение толкает их на примитивный путь: они приходят в угрозыск, берут с полки папку с делом – и вот вам готовый сюжет! Но это не сюжет, а информация, и нынешняя драматургия представляет собой обыкновенный информационный поток. Действующие лица вроде бы говорят между собой, а на самом деле рассказывают зрителям сюжет. При этом характеры не раскрываются и не развиваются. Забыты великие законы драматургии, согласно которым внешние изменения сопровождаются внутренними, герои превращаются в предателей, трусы становятся героями и так далее. Но если с человеком на экране ничего не происходит, если он в конце фильма такой же, каким был вначале, то мы зря потратили на него время. Все, что совершается с героем, должно вызывать у зрителя интерес. Когда мне во ВГИКе студенты показывают свои учебные сценарии, я говорю: «Мне не нужны изложения сюжетов, мне нужны живые люди, нужны разные характеры, которые входят в противоречия и столкновения, – только тогда на это будет интересно смотреть!» И привожу им в пример Вима Вендерса, которого спросили, как они с Сэмом Шепардом работали над сценарием. Вендерс дал замечательный ответ: «Мы придумали персонажей и дали им характеры, которые нас интересовали. Дальше они все делали сами». То же сказал и Алексей Толстой, отвечая на вопрос, как ему удалось в «Хождении по мукам» придумать такую сложную историю: «Да никак. Просто я представил себе живых людей и ничего уже не мог с ними поделать – они сами стали диктовать мне то, что происходит в романе». Так вот, все эти драгоценные качества есть в старой драматургии, и прежде всего у Островского. Они же делают его пьесы привлекательными для хороших актеров – им есть где развернуться!

– Мне кажется, старые пьесы написаны так, будто предполагают, что перевоплощение актеров сопровождается демонстративными внешними переменами. Парик, грим, трансформация голоса, гипертрофированная походка…

– В кино это необязательно. Актер может и не менять внешность. Хрестоматийный пример – Жан Габен, который в разных фильмах с виду один и тот же, а по сути совершенно разный. Я дважды снимал Смоктуновского. Стоило ему надеть сюртук премьер-министра Великобритании, как он становился англичанином. А помните, как он играл Чекалинского у меня в «Пиковой даме»?

– Трудно забыть эту его ласковую улыбчивость, за которой чувствуется страшное и нарастающее напряжение…

– Таким же был Олег Янковский, которого я снял в пяти картинах. Великий актер. Это было поразительно, как он, почти ничего не делая, становился тем, кого ему нужно было сыграть! У меня, у Микаэляна и у Балаяна – везде другой.

– Вы сказали о сокращениях, которым подверглась в ходе экранизации пьеса «Свои люди – сочтемся», но ведь есть еще и смысловые добавки. Скажем, финальной сцены фильма, в которой вместе с Подхалюзиным представлена новая генерация дельцов, еще более хищных, чем старые, у Островского нет. Этим вы нарушили заповедь позднесоветского времени, в соответствии с которой урезать автора было можно, а дописывать – нельзя.

– Это верно, что мы ее нарушили, и не только здесь, но и в «Доходном месте», где придуман эпизод со взяткой. Но, заметьте, это сделано с максимальной деликатностью. Валуцкий – такой же тонкий стилист в литературе, как Дашкевич – в музыке. Он вписал сцены, которые естественным образом развивают то, что сказано Островским. Мы хотели подчеркнуть, что Подхалюзин – новое социальное явление, новый человеческий тип, не исключение, а правило.

– Не кажется ли вам, что простая интерполяция – это все еще чересчур осторожное обращение с пьесой? Есть же более радикальные приемы – например, перенести действие в современность.

– Ко мне уже обращались с предложением модернизировать одну пьесу Островского. Я отказался, потому что эта драматургия не терпит перелицовок, а когда увидел, что получилось из этой пьесы у другого режиссера, то убедился в том, что поступил правильно.

– Мне тоже не понравилась экранизация, о которой вы говорите, но в принципе я считаю, что перевод Островского на язык кино требует более глубоких изменений в драматургии, чем перевод, допустим, Чехова.

– Да, но это не значит, что перевод невозможен. Конечно, Островский писал для театра, но в его пьесах есть тело настоящей драматургии, то есть имеются все данные для хорошего сценария, и, если освободить ее от театральной формы, получится настоящее кино. А с переводом у меня был забавный случай – «Банкрота» запросили французы для фестиваля в Онфлере. Мы послали им диск, они посмотрели и сказали нам, что все замечательно, но картину не возьмут, потому что не смогут ее должным образом перевести.

– Да уж, поди переведи, если героиня так говорит родителям: «Видимый резон, что не хотите моего счастия. Вам с тятенькой только кляузы строить да тиранничать». Чтобы подыскать в современном французском языке эквивалент этой смеси французского с нижегородским, нужен Флобер…

– Островский – очень русский драматург, и темы у него национальные. Более национальные, чем у Чехова. Он не столько писатель своего времени, сколько писатель своей страны. Людей, похожих на его персонажей, можно найти в России и сейчас. Хотя, конечно, есть и разница. После просмотра одна зрительница сказала мне, что сейчас все то же, но гораздо жестче – со стрельбой и кровью. А суть характеров та же. И рожи те же, как говорю я. На английский манер эту историю не сыграешь…

– Ну да, современный Подхалюзин нанял бы пару отморозков, чтобы те убили Большова, а СМИ бы сообщили, что это месть большовских кредиторов. Но разве это не говорит о том, что сами сюжеты Островского хоть и сходны с современными, но слишком наивны для нынешнего времени? Драма жулика, которого обжулил другой жулик…

– Да, они попроще, но сам-то механизм как точно описан! Я же потому и взялся за Островского, потому что он описал период капитализации России после уничтожения крепостного строя, а мы переживаем аналогичное время, только после отмены социализма. Да и во всем мире происходит то же, что в зачаточной форме отмечено у Островского. Что такое ипотечный кризис? Невозврат кредитов. А в «Банкроте»? Большов, чтобы не возвращать кредиты, переписывает имущество на зятя и объявляет себя банкротом. Схема-то сегодняшняя! Специалисты говорят, что сейчас огромное количество банкротств – липовые.

– Не случайно, выходит, Островский дал дочке Большова имя Липа?

– У Островского все не случайно.

– И каков, по-вашему, урок, который сегодня можно извлечь из пьесы и фильма?

– Хотя бы тот, что человек, решившийся на нечестный поступок, с этой поры никому не может доверять и рискует тем, что самые близкие люди могут поступить с ним так же, как родные поступили с Большовым.

– Сейчас многие ищут в кино «позитив». В «Банкроте» я его не заметил…

– И у Островского не заметите. У него с этим большие проблемы, как и у Гоголя. Положительных героев практически нет. Большинство персонажей – меченые, чтобы не сказать – жулье, остальные – страдательные. Но все же позитивное начало есть и у Гоголя, и у Островского. У Гоголя – смех, у Островского – пронзительный взгляд. Если хотите, он сам и есть главный положительный герой своих пьес.

– Помню, как в начале 90-х вы мне с огорчением говорили, что на российском телевидении нет современных отечественных телесериалов – все латиноамериканские. Сейчас их пруд пруди, но ваш среди них только один – «Что сказал покойник». Почему?

– Потому что я не телесериальный режиссер.

– Вот те на. А я-то почитал вас за классика жанра, думая, что «Приключения Шерлока Холмса» – ваша работа…

– «Приключения Шерлока Холмса» – не телесериал. Это цепочка отдельных фильмов со сквозными героями. Мы их выпускали так же, как Конан Дойл выпускал свои рассказы. Когда Первый канал предложил нам переформатировать этот цикл так, чтобы в каждой «серии» было по 52 минуты, нам пришлось включить в него историю с самим Конан Дойлом, и все равно получилось довольно коряво. Ускову с Краснопольским, которые переделали «Вечный зов», было легче, потому что у них сквозной сюжет, который можно просто порезать на части по 52 минуты. А мы ничего не могли сделать. Дело в том, что Холмс и Ватсон – это маски, потому что из фильма в фильм они не меняются. Потому они и живут до сих пор. Саша Рогожкин использовал этот принцип в «Ментах» – и они все еще продолжаются. Актеры могут меняться, но герои остаются, попадая в новые перипетии. Вечная жизнь…

– Вы могли бы сделать если не вечный, то очень длинный цикл, перенося на телеэкран все пьесы Островского.

– Может быть, кто-то так и поступит. Но чтобы сделать это по-настоящему, без дураков, нужна огромная энергия. Мои ученики, закончившие ВГИК, работают бригадным методом. Мне одному эту работу просто не потянуть.

– Слышал, что вы хотите снять современный вариант «Зимней вишни»…

– Очень хочу. Сценарий, он называется «Грибной год», готов, но телеканалы говорят: сделайте четыре серии. Однако у нас кинофильм, а не мини-сериал, он и так довольно длинный. Куда же его размазывать?