В 1916 году девушка из состоятельной семьи отправляется на фронт Первой мировой, где воюет ее жених, но выходит замуж за спасшего ей жизнь пожилого офицера. В 1917-м в Иркутске она теряет мужа, убитого красными, в 1926-м, живя в Праге, встречает одного из убийц, ставшего советским эмиссаром. Планируя отомстить, она едет в Россию, но вступает с убийцей в связь и после возвращения рожает от него ребенка, которому лишь в 1939-м, живя уже в Канаде, рассказывает, кем был его отец.
Даже неспециалисту понятно, что исторический фильм, охватывающий такое большое время и такое большое пространство, требует большого бюджета. Однако уже с первых кадров, в которых показана вырванная из контекста стычка отдельных отрядов, становится ясно, что сколько-нибудь широкой панорамы исторических событий в картине не будет. И в самом деле, повествование в основном состоит из камерных эпизодов, разделенных большими временными промежутками. Иными словами, нас не проводят вместе с героями через годы испытаний, а показывают лишь отдельные точки пути. Столь пунктирный рассказ препятствует раскрытию характеров и лишает возможности проследить их эволюцию. За кадром остаются судьбы трех тесно связанных с героиней персонажей – ее жениха, дезертировавшего с фронта, ее брата, прошедшего мировую и гражданскую войны, и убийцы ее мужа, который в советское время превратился из красного бандита в важного товарища. Хотя все эти истории, будучи развернутыми, могли бы придать картине объем и полифоническое звучание. Как следствие, бледным оказывается и образ главной героини, хотя она проводит на экране достаточно времени. Вины актрисы Даниэлы Стоянович (режиссер признался, что позвал ее на главную роль из-за сходства со своей матерью) здесь нет – слаба в фильме драматургия, а не ее игра.
Месть женщины своим насильникам или убийцам мужа – достаточно известная тема, которую в свое время использовали Франсуа Трюффо и Вера Хитилова, а Лилиана Кавани в «Ночном портье» показала мазохистское влечение жертвы к бывшему мучителю. Режиссер, он же сценарист, мог развить любой из этих мотивов или соединить один с другим, но не сделал этого, а как бы остановился в нерешительности. Допустим, месть не осуществляется потому, что героиня фильма просто не может выстрелить в человека, но что происходит у нее в душе, если она отдается человеку, которого намеревалась убить? Почему не воспользоваться психоаналитическими возможностями кинематографа, чтобы погрузить нас в ее внутренний мир, почему не разыграть на этом месте душераздирающую мелодраму, которая могла бы захватить широкую аудиторию?
А что с убийцей? Когда он после девятилетнего перерыва вновь появляется на экране, это уже во многом другой человек, но происшедшей с ним метаморфозе не дается никакого объяснения. Нам просто показывают, что он выражает нечто вроде сожаления о содеянном и совершает благородный поступок – предупреждает героиню об угрозе ареста, советуя срочно уехать из России. После чего сразу следует канадский финал, который нужен единственно для того, дабы сообщить сыну «белой» женщины и «красного» мужчины, кем (и каким) был его отец, и дать ему право гордиться обоими родителями.
По всей видимости, попытка скрестить белых с красными, слегка обелив последних, – и есть моральный итог фильма, в самом названии которого белое соединено с красным. Только вот с цветовой точки зрения правильнее было бы сказать, что в результате смешения красок снег получился розовым. Такой же компромисс прослеживается и в режиссерском отношении к дезертирству жениха героини – оно осуждается, хотя с чисто «красной» точки зрения бегство с фронта империалистической войны должно было бы рассматриваться как положительный поступок.
Раскаяние участника гражданской войны – еще один традиционный мотив фильма, но чисто отечественный. К примеру, Булгаков в «Беге» вывел мучимого совестью белого генерала, а Евгений Цымбал в экранизации Пильняковской «Повести непогашенной луны» – красного командарма. Увы, объясняется это лишь тем, что писатели и кинематографисты представляли себя на месте своих героев и приписывали этим героям собственные чувства. Сами ветераны, за редчайшим исключением, ничего подобного не испытывали. Белые каялись только на Лубянке, а красные не угрызались вовсе. Отказавшийся вернуться в Россию Раскольников и высланный за границу Троцкий кляли Сталина, расправлявшегося с членами своей партии, но не проклинали себя и других большевиков за расправы с гражданами своей страны. Жившие в СССР организаторы расстрела царской семьи до конца жизни гордились этой чудовищной акцией. Не мучила совесть даже тех революционеров, которые становились жертвами Большого террора – они просто не связывали его с тем террором, который творили сами. Неловко стало только их детям и внукам, которые принялись скрывать и подчищать кровавое прошлое – и продолжают делать это до сих пор вод видом «борьбы с фальсификациями истории».