Гламурная нищета

Кирилл Серебренников давно и осознанно тяготеет к актуальному театру. Он легко справляется с «новой драмой», легко адаптирует классику к современности, свободно перемещает персонажей по времени и пространству, свободно смешивает жанры и стили, отважно скрещивает европейский символизм с русским психологизмом, рискуя вызвать гнев критиков и недоумение зрителей. Кирилл Серебренников – свой человек в свете, глянец помещает его на свои обложки и дает ему возможность поговорить со своими читателями о важном. Его взгляд на сегодняшнюю Россию отличается редкой для творческих людей жесткостью и даже смелостью, его счет к современному российскому истеблишменту высок, хотя и сам он, и его успешные спектакли являются его частью. В обращении к «Трехгрошовой опере», хиту антибуржуазного, остропублицистического театра, есть некоторое лукавство, и о настоящих мотивах режиссера можно только догадываться.

Эта двойственность, неопределенность порывов и есть главная проблема спектакля. Бросать в зал прямые обвинения в безнравственности, в лицемерии и ханжестве и тут же приглашать зрительниц из зала «сфотографироваться со звездой» (на что девушки охотно откликаются) – этот прием можно было бы расценить как провокацию. Если бы она таковой являлась. Так недобро шутил с публикой Юрий Любимов в «Мастере и Маргарите», когда под мрачным взглядом сидящего на сцене Воланда зрители Таганки истерично хватали падающие с потолка контрамарки. В спектакле Серебренникова подобные эпизоды (как и хождение по зрительному залу нищих с протянутыми руками) воспринимаются как вид непритязательного развлечения, уместного на домашних капустниках или светских вечеринках. Подобно Джонатану Пичему, режиссер словно успокаивает публику: «Не волнуйтесь, это только игра, это всего лишь актеры. Настоящих нищих, разбойников, воров, проституток, взяточников, коррупционеров я вам не покажу». Тогда зачем все?

При этом пьеса идет в новом переводе, с куда более жестким и грубым, совсем неполиткорректным текстом диалогов и зонгов. И Лондона здесь практически нет, а есть все приметы современной России – с ее озверевшими от нищеты и пьянства гражданами, с продажными ментами и дубоголовыми омоновцами, с преступниками, похожими на олигархов, и шлюхами, похожими на светских львиц. Но любая режиссерская аллюзия, заподозренная в конъюнктуре, превращается в «пшик». Публика с удовольствием снимает этот первый будоражащий слой, эту яркую липкую пену, главная ценность которой – в эффекте узнавания. Не думаю, что режиссер уровня Серебренникова может довольствоваться столь примитивным приемом.

Тем ценнее оказываются музыкальные номера – традиционные зонги, со времен Брехта не утратившие своей злободневности. Все без исключения актеры блестяще справляются с этой невероятно трудной и эмоционально затратной работой. Тут стоит отдельно сказать об оркестре (Московский ансамбль современной музыки), уже не первый раз присутствующем в спектаклях Серебренникова прямо на сцене. Наличие живого звука – живой музыки, живых темпераментных актерских голосов – придает спектаклю недостающие искренность и живость. Несмотря на то что первыми исполнителями пьесы были опереточные солисты, вот уже восемьдесят лет она идет в драматических театрах и по традиции рассчитана на актерское пение. Музыка Вайля проста только в главной партии – давно живущей своей шлягерной жизнью теме Мэкки, остальные же мелодии невероятно сложны и для профессионалов-вокалистов. Именно поэтому песенные монологи участников спектакля порой вызывают просто восхищение, несмотря на довольно проблемное качество звука (как минимум половина текстов до зрителей, увы, не доходит, превращаясь в невнятный гул).

Актерский состав «Оперы», как всегда в МХТ, привлекает обилием звездных имен. Кому как не Константину Хабенскому играть обаятельного циника Мэк-Хита? Он делает это легко и изящно, как профессиональный фокусник (или шулер), лишь меняя по ходу действия белые перчатки. Кому как не Марине Голуб выходить в роли деспотичной алкоголички мамаши Пичем?.. Алексей Кравченко (шериф Браун), с помощью Кирилла Серебренникова распрощавшийся с имиджем Рэмбо, в который раз удивляет своей внутренней пластичностью и способностью органично существовать в сложнейшем жанре гротеска. Джонатан Пичем стал в этом спектакле почти главным героем – столь многомерно и объемно сыграл его Сергей Сосновский, актер, как выясняется, огромного диапазона и редкой глубины.

Но, как ни странно, актерского ансамбля на сцене не возникает и, наверное, по тем же причинам, о которых сказано выше: нет ответа на вопрос «про что?». В результате – внутренняя несогласованность, непонимание общих целей и сверхзадачи спектакля. И сопереживания, о котором так взывают герои в третьем акте, они не получают по той же причине: невозможно проползти по грязи, не замарав белых перчаток. Либо это не грязь, а ее искусная имитация.