ХХ век в искусстве прошел под знаком авангардизма. Каждый новый этап сопровождался стремлением сбросить предыдущих кумиров с корабля современности и провозгласить открытие новой истины. В конце столетия к авангардизму привыкли. Правда, этого почти никто не заметил. И по инерции некоторые особенно воодушевленные творцы продолжали объявлять пришествие нового, невиданного доселе театра.
Эти режиссеры, драматурги, а вкупе с ними и некоторые из критиков вот уже почти десять лет называют самих себя новаторами, обещают театру уже сегодня вступить в пространство завтрашнего дня. Создают фестивали с красноречивыми названиями «Новая драма» и NET (Новый европейский театр). Некоторые из теоретиков современного авангарда громогласно заявляют о некоем новом «шершавом» языке пьес и спектаклей, уличают старших в идеализме, в одностилье и делят все пространство театра на два лагеря: «они» (это ретрограды и традиционалисты) и «мы» (авангард). И все бы это было ничего и могло бы сойти за максимализм молодости (хотя какая молодость в тридцать-сорок лет!), если бы не ярая конфликтность, активное неприятие всего того, что не солидаризируется с их «движением», а главное – непонимание закономерностей в развитии искусства, неглубоко освоенная культура и порой отсутствие профессионализма. Совсем не случайно в запевалы этой «новой волны» вышел Кирилл Серебренников, талантливый дилетант, который за пару лет решил завоевать столицу. Он делает театр скандальный, привлекающий к себе внимание любой ценой, заискивающий перед VIP-персонами. Он ставит много и неразборчиво, терпит провалы, но, ведомый солидарной с ним частью критики, постоянно получает похвальные отзывы в прессе.
Но речь, в сущности, не о нем, хотя он фигура для сегодняшнего дня очень показательная. Речь о состоятельности самих этих претензий на авангардизм и о том, является ли поколение Серебренникова действительно провозвестником новых истин в театре?
Формат газетной статьи не позволяет слишком уходить в прошлое, анализировать движение театрального процесса вот уже полувековой давности. Хотя начать стоило бы с «шестидесятников», которые некогда принесли собой действительно новое искусство и открыли следующую эпоху в развитии театра. Они создали театр больших социальных и нравственных идей, который взял на себя глобальную миссию творить свободную художественную идеологию в несвободной стране, говорить о драматическом положении личности, о глубоких социальных и нравственных конфликтах времени.
И вот сейчас эта эпоха подошла к концу. Исчерпалась культурная традиция, которая включила в себя не только самих «шестидесятников», но и следующие за ними поколения: Анатолия Васильева, Льва Додина, затем Константина Райкина, Владимира Мирзоева. Поколение Кирилла Серебренникова, Нины Чусовой только последнее в ряду этой традиции. И его деятельность прекрасно иллюстрирует ее завершение, ее кризис и тупик, ее изжитость. И новое, к которому они так активно призывают, считая себя авангардистами, наступит только после них. Это будет действительно следующая эпоха, о приметах которой сейчас сказать почти ничего невозможно. Произойдет глобальная историческая и культурная смена. Завершится еще один этап культуры.
Что же говорит в пользу того, что четвертое поколение демонстрирует не подлинное новаторство, а изжитость традиции?
С одной стороны, оно воспитано теми же «шестидесятниками», и поэтому с азов впитало в себя идеи серьезного миссионерского театра. Отсюда и глобальность их претензий на новый стиль и новый язык сценического искусства. Их ориентация на новую драму. Их любовь к Чехову и Горькому, Островскому и Гоголю. Их стремление утвердить свою идеологию жизни и искусства. Отсюда же и их конфликтность. То есть стремление превзойти предшественников и учителей. Но их реальная деятельность сегодня говорит прежде всего о том, что утерян масштаб художественного высказывания. Если «шестидесятники» некогда транслировали свои идеи на все общество, то нынешние «авангардисты» работают в границах того, что мы называем тусовкой.
Ни фестиваль «Новая драма», ни фестиваль NET не становятся событием «большого» театра. Пьесы последнего десятилетия, которые некоторыми теоретиками и сторонниками идеи авангарда выдаются за новое слово в драматургии, отличаются только поверхностной новизной героя, темы и языка. Драма подошла к некоему пределу, окунулась в маргинальную среду, в криминальную экзотику современной жизни, в мат, ставший уже общим местом, что говорит о том, что она ушла из центра на обочину и стала интересна весьма и весьма узкому кругу лиц.
А если нет новой драмы, то откуда взяться новому театру? Все спектакли по пьесам, написанным в последнее десятилетие – «Терроризм» в чеховском МХАТе, «Половое покрытие» и «Пластилин» в Центре драматургии и режиссуры, – не создают принципиально новый театр. В «Пластилине» вообще чувствуется традиция драмы Виктора Розова, с той только разницей, что розовский подросток побеждал время и обстоятельства, а сигаревский жестоко уничтожен жизнью.
Если поколение «шестидесятников» входило в театр с новым позитивным героем, носителем своей жизненной идеологии, с чувством перспективы, с идеалами, то поколение Серебренникова с самого начала обращено к жестокому миру, лишенному идеалов. Апокалиптичность звучания есть не только в «Пластилине» Серебренникова, но и в «Грозе» Чусовой, где героиня, разрушительница устоев жизни, кончает самоубийством.
Отказ от традиционно положительного героя воплощен не только у Чусовой, но и у Карбаускиса в «Дяде Ване». Режиссер тоже нивелирует образ центрального героя, превращая его в человека ничтожного и мелкого. За всем этим стоит отказ от традиционной системы ценностей, а отказ этот говорит, что система исчерпана. Именно это и демонстрируют в общем интересные спектакли Нины Чусовой и Карбаускиса. Они работают на исходе традиции, обнаруживая ее угасание. Чехов в новом прочтении не звучит так мощно, как он звучал лет тридцать тому назад. То же самое можно сказать и о Горьком, которого поставил Сереберенников в чеховском МХАТе. «Мещане», несмотря на все ухищрения режиссера, не стали интересным спектаклем со стройной концепцией, сильным эмоциональным звучанием.
Нынешние «новаторы» в своей изобретательности вообще значительно уступают новаторам-радикалам 70–80-х годов, Анатолию Васильеву, Льву Додину, Каме Гинкасу периода их творческой молодости, когда они в споре с «шестидесятниками» создали новый театр, значительно обогатив методологию и практику сценического искусства. Хотя они тоже оказались более узкими по своей направленности, чем представители старшего поколения. Так от десятилетия к десятилетию каждое следующее поколение как бы стягивало кольцо, уменьшало аудиторию воздействия, уходя от широты социального охвата к своим внутренним, субъективным художническим переживаниям. Четвертое поколение в этой логике развития оказалось на последнем месте, замкнувшись в узком кругу тусовочной аудитории, утеряв масштаб, новизну и перспективу.
О каком авангардизме может сегодня идти речь? Ни о каком. Подобное мы уже давно видели.
Единственное, что отличает четвертое поколение от предыдущих, – это то, что оно существует в условиях рынка и чувствует себя товаром, о чем признался в интервью Кирилл Серебренников. Предыдущие поколения чувствовали себя художниками. Представители нынешнего молодого поколения руководствуются не понятием истины, а понятием успеха. Они хорошо поняли: сейчас время бойкой торговли, которая рассчитана на то, чтобы сбыть товар любыми способами. Рекламой, яркостью обертки, массой внешних приспособлений и усовершенствований, принимаемых потребителем за новизну содержания. В погоне за постановками и театрами, в желании почувствовать свою востребованность, во внешней завлекательности продукции они могут растерять творческий потенциал и превратиться в бойких торговцев своей популярностью. В этом, на мой взгляд, заключен драматизм их положения.