«Дядя Ваня» без дяди Вани
В постановках режиссуры нового поколения в самое последнее время проявилась одна любопытная черта. Она, очевидно, выражает сегодняшнее мироощущение художника и подготовлена всем строем жизни. Режиссура буквально расправляется с традиционно положительными героями – например, Катериной из «Грозы» или дядей Ваней из чеховской пьесы. Им отказывают в каком бы то ни было моральном превосходстве над окружающими и вообще низводят до уровня обыденного или даже жалкого создания. Но если в «Грозе» опыт режиссера Нины Чусовой удался, потому что, лишив Катерину прав героини, она стала опираться на Кабаниху, обнаружив в той нравственность и верность простым жизненным истинам, то в «Дяде Ване» этот опыт оказался все же сомнительным. Потому что, сделав из дяди Вани жалкого, никчемного, смешного человека, режиссер Карбаускис остался с профессором Серебряковым, который на героя никак не тянет. Какой он положительный герой? Бездарный, ничего не понимающий в искусстве, но благополучный профессор. Как его ни очеловечивай, он все же останется бездарным.
Профессора в спектакле Карбаускиса играет Олег Табаков с привычным для себя юмором и широтой. И несколько поднимает героя в наших глазах, обнаруживая в его барственности, избалованности и манере жить за чужой счет, ни в чем себе не отказывая, даже некоторое комическое обаяние. Конечно, Серебряков выглядит приятнее, чем дядя Ваня, в сцене, когда тот гоняется за ним с ружьем и пытается подстрелить. Но все же опираться на Серебрякова и строить в связи с этим новую философию пьесы нельзя.
Дядю Ваню в давнем и теперь уже хрестоматийном фильме Михалкова-Кончаловского играл Иннокентий Смоктуновский. Горестно-недоуменный крик дяди Вани Смоктуновского: «Мне сорок семь лет. Я мог бы стать… » звучал с отчаянием и безнадежностью. Это был крик поколения, которое прощалось с оборвавшейся «оттепелью». Крик же дяди Вани Бориса Плотникова в спектакле Карбаускиса обнаруживает личную человеческую несостоятельность героя, в несчастьях которого никто не виноват. И если у него не сложилась жизнь, не надо винить в этом окружающих и мировой порядок. Взгляд изменился. Пришло другое время.
С Сони Карбаускис тоже снимает ореол. В исполнении Ирины Пеговой Соня – милая, добрая толстушка, хлопочущая по дому, по хозяйству, бегающая за курами. Но нет в ней того, что было когда-то в знаменитой Соне Ирины Купченко из того же фильма Михалкова-Кончаловского. Той самой пресловутой «духовности», печати жертвенного страдания, возвышенности натуры, проглядывающей сквозь ее некрасивость. Соня Ирины Пеговой – образ предельно заземленный, бытовой, не лишенный, однако, обаяния.
Нивелирование героев в чеховской пьесе имеет внутренние причины. Вероятней всего, оно связано с изменением общественных идеалов, переоценкой прежних ценностей. Чехов был иконой для советской интеллигенции лет тридцать-сорок назад. Советская интеллигенция в 60–80-е годы смотрела на себя сквозь отражение чеховских образов и приписывала себе черты чеховских героев – духовность, способность к страданию, обделенность жизнью, некоторую вполне обаятельную неудачливость и жертвенное чувство исторического заложничества. Сегодня роль интеллигенции в обществе значительно скромнее, она уступила свое былое первенство иным социальным слоям и группам. И в связи с этим перестала быть объектом преклонения в искусстве.
На этой именно волне и появился «Дядя Ваня» без дяди Вани. Спектакль странный и противоречивый, хотя и не лишенный печати талантливости. В нем есть отдельные удачные роли и эпизоды, без общей жесткой концепции. Он являет собой прекрасный пример постмодернистского создания – того, что и не стремится передать ясную, целостную картину мира, а отражает его осколками мерцающих смыслов, порой противоречащих друг другу. В этом мире нет одной-единственной точки зрения, а есть множество мнений, и каждое из них по-своему правомочно. Таков почерк новой режиссуры.
Лучшая роль в «Дяде Ване» – это Астров Дмитрия Назарова. С каким гневом он говорит о том, что люди губят природу, уничтожают леса, способствуя глобальному разрушению жизни! Это почти публицистика. Астрова тянет к красоте, поэтому он так сильно увлекается Еленой Андреевной (Марина Зудина), в нем много страсти, темперамента, жизненных сил. Но ничего хорошего его впереди не ждет. Поденная работа уездного доктора, скука жизни, от которой он спасается пьянством.
В спектакле есть единственное «действующее лицо», которое выглядит безупречно. Это дом, который построили на сцене художники Олег Шейнцис и Алексей Кондратьев. Дом этот живет, дышит и развивается на протяжении действия. Сколоченный из свежевыструганных досок, с большими окнами и дверями, он поначалу выглядит мирным и уютным в мягком освещении керосиновых ламп. А в самом финале он превращается в огромный деревянный саркофаг, наглухо закрытый со всех сторон, оставляющий только узкую полоску света в прорези ставен. И кажется, что в нем люди похоронены заживо.
В связи с декорацией, выполненной мастерски, интересно, и возникает одно из противоречий этого спектакля. Ведь Астров в своей страстной речи о лесах, обвиняя людей, губящих природу, говорит о том, что в России принято топить печи деревом и из дерева строить себе жилища. А тут прямо перед ним возвышается это монументальное строение из свежевыструганных деревянных досок – наглядный пример людского варварства и безрассудства. Означает ли это, что Карбаускис обвиняет героев «Дяди Вани» в том же самом варварстве? Или это случайное совпадение?
Прощание с темой
Михалков-Кончаловский, в прошлом певец интеллигенции, сегодня изменил свои позиции. Он поставил «Чайку» с новым для себя, негативным отношением к чеховским героям еще в 88-м году в Париже. Сегодня он как бы повторил свою концепцию в московском спектакле, очевидно, потому что считает ее актуальной. «Я не верю в нашу интеллигенцию, лицемерную, фальшивую, истеричную, невоспитанную, лживую…» – писал Чехов. И эти слова можно было бы поставить эпиграфом к спектаклю Кончаловского. Он одержим желанием вернуть Чехова к самому себе. К тому трезвому, умному, а не «плаксивому» писателю, каким он стал с легкой руки Станиславского.
Конечно, в новой позиции Кончаловского сказался опыт его зарубежной жизни. Он отошел от российских мифов и уяснил для себя какие-то новые истины.
В героях «Чайки» Кончаловский видит не слишком обаятельных людей – самолюбивых, вздорных, развращенных, мелочных, эгоистичных, равнодушных, занятых самими собой. И, возможно, все это он относит не к эпохе начала века, а скорее к эпохе своей художнической молодости. Потому что в героях, обряженных в костюмы времен немого кино, рассуждающих о декадансе, все же чувствуется московский стиль разгоряченных, взбудораженных 60-х, с их кривлянием, самолюбованием и претензиями. Кончаловский, разумеется, хорошо знает быт и нравы московской художественной богемы, всех этих претенциозных людей, занятых якобы святым искусством, а на самом деле лишь тешащих свое самолюбие. Поэтому у него в спектакле некоторые образы достаточно выразительны. Аркадина Ирины Розановой – молодящаяся женщина, боящаяся упустить любовника, эгоистически относящаяся к своему сыну. Тригорин Алексея Серебрякова – средних достоинств писатель, бабник и слюнтяй. Нина Заречная Юлии Высоцкой, по глупости увлекшаяся модным беллетристом и сломавшая себе жизнь.
Эту пьесу Кончаловский не ставит о новаторах и рутинерах, о молодом гении, которого не поняла и уничтожила косная среда. Он вообще здесь не обсуждает пути в искусстве. При чем здесь старые и новые формы? Режиссер скорее готов присоединиться к несколько циничной, но справедливой позиции Тригорина: «Чего толкаться, всем места хватит».
Главный узел противоречий он обнаруживает во взаимоотношениях Аркадиной и Треплева. Это самая интересная и живая тема спектакля.
До какой степени мать равнодушна к сыну! Он живет в глуши, без денег, без определенных занятий, и ему очень хочется кем-то быть, какой-то значительной личностью, привлекающей к себе внимание окружающих. Он ищет у матери любви и сочувствия, но не находит. И его первая попытка самоубийства – это способ обратить на себя внимание. Его вторая, уже состоявшаяся попытка – итог всех недоразумений, страданий, отчаяния. Роль Кости Треплева Алексея Гришина, вызвавшая так много нареканий у нашей критики, все-таки по-своему интересна.
Но интересен ли в целом этот спектакль? Он не производит впечатления необходимой, своевременной постановки. Отчасти его идеи уже знакомы. И с того момента, когда Кончаловский поставил эту пьесу первый раз в Париже, все-таки прошло шестнадцать лет. Тогда, возможно, ее появление было более актуальным.
И вообще, от просмотра двух спектаклей – во МХАТе и в Театре им. Моссовета – возникает странное ощущение: Чехов, каким он был для нас в 60–80-е годы, сегодня не нужен. Чехов, каким он стал в начале нового столетия в работах модных режиссеров, не слишком интересен. Хотя мы знаем, что еще в этом сезоне или в начале следующего увидим еще как минимум две чеховские постановки: «Три сестры» у Фоменко и «Вишневый сад» у Адольфа Шапиро, который буквально через несколько дней выйдет во МХАТе им. Чехова. Возможно, эти режиссеры поразят нас чем-то неожиданным. А возможно, опять продемонстрируют то, что мы и так уже знаем. Подождем.