Франко Дзефирелли

– Легко ли вам работать в разных жанрах – одновременно ставить оперы, снимать кино, рисовать?

– Абсолютно легко. Все эти жанры взаимосвязаны, и одна муза дополняет другую. Выставка, которую я привез в Москву, дает мне хорошую возможность показать себя как художника – художника для театра и кино.

– Наверное, в списке ваших личных работ не хватает лишь музыки, но она явно связывает все ваши остальные пристрастия в искусстве.

– Да, но все же музыку я считаю вторичной. Первична для меня поэзия – вот величайшее искусство: «Отелло», «Гамлет», «Макбет». Когда я работаю в театре, кино или в опере, всегда должен видеть картину некоего целостного мира, где взаимосвязаны все виды искусства – и музыка, и живопись, и сценография, и актерская игра. Это важно, чтобы начать работу. И только потом, в процессе я потихонечку, осторожно вычленяю каждое из искусств из этого целого и работаю с каждым в отдельности.

– В таком случае какое из средств выразительности для вас важнее?

– Когда ты смотришь на картину, на огромное полотно, то понимаешь, что одна краска создает одну тень, другая краска – другую. Все это вместе – картина, и тут сложно сказать, что что-то одно важнее, чем другое. И все же в центре картины всегда есть глаза, в которые ты смотришь. И я бы сказал, что в кино и на сцене этими глазами является актер. Актер – проводник задачи автора, режиссера. И зритель воспринимает творческое полотно глазами актера, зритель видит все через актера. Кларка Гейбла, великого американского актера, в одном из интервью спросили, в чем причина его феноменального успеха. Он слегка прищурился и сказал: «В моем левом глазе, потому что, когда я прищуриваю правый глаз, в мой левый глаз направлены все зрительские взгляды».

– Ваш выбор актеров на роли (к примеру, Оливия Хасси – Джульетта или Мел Гибсон – Гамлет) был всегда очень неожиданным и всегда идеальным. Что именно вы пытаетесь увидеть в актере на кастинге и в чем специфика вашей работы с актерами в процессе съемок?

– Самое важное и самое сложное для меня – это кастинг. Знаете, как говорил итальянский драматург Пиранделло: «В каждом из нас есть «все», есть «никто» и есть «тысяча лиц». Поэтому, когда приходит какой-то определенный актер, я должен увидеть в нем и это «все», и то конкретное «лицо», которое совпадает с тем персонажем, которого задумал автор. В каждом из нас действительно тысяча лиц, и моя задача вытащить наружу из актера лицо искомое. Это сложно невероятно. Потому что, смотрите, приходит к вам, например, Оливия Хасси – замечательная, симпатичная, обаятельная, она вполне может сыграть Джульетту. Но я должен распотрошить ее внутренний мир, увидеть в ней Джульетту, и еще важнее сделать так, чтобы она сама увидела Джульетту внутри себя. Иначе ничего не выйдет.

– А как вы решаете эту проблему в опере? Ведь условность сцены и реализм кино диаметрально противоположны?

– Певец, с которым я работаю, должен обязательно быть хорошим драматическим актером. Это мой четкий принцип. Поэтому кастинг для оперы сложен вдвойне. И мне кажется, что меня сложно упрекнуть в том, что в моих оперных постановках плохие актеры. Вспомните, к примеру, Марию Каллас...

– А ведь именно вы в реальной жизни хотели вернуть Марию Каллас на сцену? Вы и есть – персонаж Джереми Айронса из вашего фильма «Каллас навсегда»?

– Да, это в каком-то смысле автобиографический фильм. Мы с Пласидо Доминго мечтали сделать это. Пласидо говорил, что это его мечта, что он не сможет называть свою жизнь в искусстве состоявшейся, если не споет с Марией Каллас. И нам почти удалось ее уговорить, но она все же отказалась. Она понимала, что была великой только тогда, когда пела. А когда она потеряла голос, она почувствовала себя бессильной и решила, что должна уйти. Были еще вполне реальные проекты поставить с ней «Травиату» и «Тоску» – в кино. На «Тоску» мы даже нашли финансирование, так что фильм с Марией Каллас, поющей Тоску, вполне мог бы существовать.

– В России в оперном театре ваше имя стало нарицательным. «Это же настоящий Дзефирелли», – говорят об удаче того или иного режиссера. Считаете ли вы сами себя эталонным оперным постановщиком?

– Я бы не стал так говорить, потому что мою работу должны оценивать зрители и коллеги... К тому же, вы ведь понимаете, что творческие люди всегда хотят знать и судить о заслугах коллег, но это всегда сопряжено с ревностью. Возможно, поэтому всегда все ищут в любой работе прежде всего дефекты. Но я честно могу сказать, что видел несколько работ моих коллег в оперном театре, который могу назвать эталонными. Но, увы, все это мастера моего возраста. К сожалению, среди молодых нет никого, кого бы я мог назвать гением в опере. Английская школа дала несколько действительно выдающихся режиссеров, таких, как Питер Хол, Питер Брук, Кен Рассел, которые делают действительно невероятные драматические и оперные спектакли, но все они тоже люди моего поколения. Я абсолютно уверен в том, что сегодня оперная режиссура переживает серьезный кризис. Нет людей, которые способны ставить оперу. И в этом я вижу определенную, если можно так сказать, «заслугу наоборот» моих немецких коллег, которые в 40-е годы произвели страшные вещи в оперной режиссуре – они стали позволять себе использовать чужой материал в личных целях. Настоящий режиссер, как мне кажется, – это тот, кто сначала понимает замысел автора и затем переносит его на сцену. А немцы стали делать свои личные спектакли, совершенно не думая об авторе. Когда молодые просят моего совета, я всегда говорю одно и то же: «Полюби автора, поговори с ним, пообедай с ним, займись с ним любовью, обсуди с ним как можно больше разных вещей. Ты являешься проводником автора. Поэтому если ты забудешь о его существовании, у тебя получится спектакль, и твоя трактовка может быть интересной, но это будет не «Аида» и не Шекспир.

– А что вы скажете о современной кинорежиссуре?

– Кино – это совсем другое искусство. Это не опера с ее огромной культурной традицией – не «Джоконда» Рафаэля и не «Герника» Пикассо, которые невозможно перерисовать. Это совершенно свободное, открытое искусство. То есть мы даже можем по-другому показать Джоконду – мы можем поставить другой свет, можем добавить музыку, можем поменять ей рамку... То есть дать публике увидеть ее в другом свете, но не переделать ее. Кстати, театральное искусство в этом плане очень интересно, потому что мы работаем с живыми актерами, с живыми людьми. Каждый спектакль – это новая трактовка. Та же «Аида» идет каждый день, но каждый раз это новый спектакль, новые эмоции, новые настроения. Каждый раз голос звучит по-новому. Но все же кино – самое свободное искусство, у него больше всего привилегий.

– Говоря о свободе кинематографа, считаете ли вы, что преемственность в искусстве очень важна, или все революции основаны на отрицании творчества отцов?

– Конечно, преемственность обязательно нужна, и мы должны все время обращать внимание на то, что сделали наши предшественники. Ведь жизнь – это некая река, у которой есть свое прошлое, настоящее и будущее. Мы обязаны помнить о прошлом, но не должны быть людьми прошлого. Режиссеру необходимо быть современным и говорить со зрителем современным языком. Никто не сможет сделать хороший фильм, не зная первоисточников. Не зная великих литературных романов, того же Достоевского и Толстого... К слову, о Толстом. Однажды его спросили: «Как вы пишете свои романы?» И он сказал: «На самом деле есть всего лишь три великих сюжета. Первый – это «Орестея», где есть семейный конфликт – мать, сын, дочь, отец. Этот же сюжет трансформируется в «Гамлета», где тоже все строится на семейном конфликте. Второй – «Ромео и Джульетта» – история любви, которая у Шекспира заканчивается трагически, а в других случаях менее печально. «А третий?» – спросили его. – «Третий – это сюжет из современности, которые мне навеяли два женских образа – Кармен Проспера Мериме и Евгении Шарлоты Бронте». Женщина, которая интервьюировала Толстого, заметила: «Как же так, вы привели два великих произведения, а сейчас называете банальный мелодраматический сюжет». На что Толстой сказал: «Я уверен – вы еще услышите об этих женщинах, потому что это те женщины, которые переворачивают мир. Потому что обе они смогли сказать мужчине – «я люблю тебя».

– А как вы думаете, возможен ли сегодня новый «неонеореализм» – в Италии, в России или еще где-нибудь?

– История – это цикличный процесс. Она все время повторяется. Человек плакал и смеялся и в Древней Греции, и сегодня. Человек всегда был одинаков. Вы ведь помните, из чего возник неореализм. После войны, когда все было истощено – и морально, и физически. Страны была нищими, пленки не было, денег на кино не было. И режиссеры вышли на улицы и стали наблюдать не за массой, а за отдельным человеком, с его радостями, горестями и болезнями. И я уверен, что эта тема никогда себя не исчерпает, не изживет. Она всегда будет современной.

Справка «НИ»

Франко ДЗЕФИРЕЛЛИ родился в 1923 году во Флоренции. Начал свою карьеру в качестве актера. Был ассистентом режиссера Лукино Висконти. С 1945 года начал работать как оформитель декораций и художник по костюмам для оперных и театральных постановок. С 50-х годов занялся режиссурой, поставил большое количество опер и пьес в театрах Лондона, Милана, Нью-Йорка и других городов и приобрел репутацию режиссера, основной чертой стиля которого является постановочная роскошь. Его режиссерским дебютом в кино стал фильм «Кемпинг» (1957). Широкую известность Дзеффирелли принесла экранизация «Укрощение строптивой» (1967) с Элизабет Тейлор и Ричардом Бартоном в главных ролях. На счету «великого Франко» (как режиссера теперь без всякой иронии зовут в киномире) такие фильмы, как «Ромео и Джульетта» (1968), «Травиата» (1982), «Отелло» (1986), «Гамлет» (1990), «Джейн Эйр» (1996), «Чай с Муссолини» (1998), «Каллас навсегда» (2002).