Олег Басилашвили

– Как же так сложилось: вы – москвич, а всю жизнь прожили в Ленинграде-Петербурге?

– Мое знакомство с этим городом сводится к одному: дорога до БДТ и обратно... И переодевания. Или телевидение. Времени на застолья у меня почти не было. Я и улиц-то питерских как следует не знаю, а мне скоро 70 лет. А сколько меня в Москву приглашали. Москва – мой родной город, там мой дед и прадед жили…

– Вы закончили Школу-студию МХАТа, почему не остались играть в Художественном театре?

– Четыре года, проведенные в Школе-студии, – это огромное счастье причастности к великому искусству Художественного театра. Мой педагог Борис Ильич Вершилов как-то сказал: «От того, что мы вам преподаем здесь метод физических действий, сценическую речь и прочее, актерами вы не станете. Актерами вы станете помимо нас. Пойдете в театр, получите роль какого-нибудь кота, – и постепенно станете актерами.

Но я хотел бы, чтобы каждый из вас хотя бы один раз испытал на учебной сцене тот миг счастья, когда вы понимаете, что вы свободны и можете, живя в этом образе, делать все, что хотите. И это будет точкой отсчета в вашей жизни». Мне кажется, это самое главное, что я услышал в Школе-студии МХАТ, и великое счастье, что эта секунда состоялась. И поэтому за большинство сыгранных в театре и кино ролей мне стыдно.

– Испытываете ли такое счастье теперь?

– Иногда, очень редко, но я испытывал на сцене это чувство. Это было два-три раза за всю жизнь, но я знал, что в лучших спектаклях (например, в «Дяде Ване») я могу делать, что хочу. Как-то раз на «Три сестры» к нам пришли артисты МХАТа, состав немировического спектакля. Мне хотелось объясниться им в любви, потому что спектакль Немировича – лучшее, что я видел вообще в жизни. Веласкес, «Ночной дозор» Рембрандта, Левитан и вот на том же уровне «Три сестры». Я был настолько счастлив и благодарен за то, что они мне открыли, что мечтал (мне было тогда лет шестнадцать–семнадцать): если какие-нибудь фашисты нападут на Москву, я буду лежать на крыше МХАТа с пулеметом и отражать атаки, защищая этот театр, до такой степени я его обожал!

– Когда вы пришли в профессиональный театр, у вас было ощущение, что вы чем-то оснащены, кроме испытанного чувства счастья?

– Первой была смешная комедийная роль. Спектакль делал Игорь Владимиров – ярчайшая личность, юморист, красавец. Я, молодой дурак, даже ревновал его к женщинам, которые интересовали его на репетициях (почему не я?). Он подкидывал приспособления, показал своего приятеля, который выпячивал губы, – ну я и сыграл, выпячивая губы. Очень успешно.

– Когда вы начали работать с Товстоноговым, было ли в его методе что-то принципиально другое, чего вы не знали?

– Я репетировал Прозорова в «Трех сестрах» и довольно бледно выглядел на фоне блистательного состава нашего БДТ. И был прогон в комнате, и пришел Паша Луспекаев, и мы ехали домой на Торжковскую улицу, где оба жили, и он говорит: «Слушай, все хорошо играют, ты как г… какое-то в проруби, стыдно за тебя». Я расстроился, а он зашел ко мне вечером и так проникновенно сказал то, что говорил мне и Товстоногов: «Пойми, это же не просто трагедия человека, который мог стать ученым. Это трагедия человека, который мог стать Эйнштейном. Представь себе Эйнштейна, который не открыл теории относительности, а возит коляску с детьми от любовника своей жены». И у меня внутри все вспыхнуло.

– В БДТ была уникальная труппа, может быть, как сказал Юрский, лучшая в Европе. А было ли ощущение радости от этого партнерства, от того, что все такие замечательные?

– Не знаю. В БДТ каждый по отдельности был очень хороший человек. Но одновременно с этим в театре была такая борьба за место, что она накладывала свой отпечаток. Это не была подлая борьба, никогда не было доносов, Г.А. (Товстоногов. – Ред.) этого не одобрял. Но все равно атмосфера густой резины, в которую ты попал, существовала. В «Ленкоме», где я работал первые три года, все помогали друг другу. В БДТ этого не было. Хотя каждому из партнеров я благодарен.

Я помню, один раз пошел качать права, чтобы мне повысили зарплату. У меня было 28–29 спектаклей в месяц, и я решил сослаться не на качество игры, а на большую занятость. Он говорит: «Знаете, подобный случай был у Немировича с Добронравовым. Добронравов пришел требовать прибавки жалованья. Немирович долго молчал, поглаживая бороду, и Добронравов спросил, о чем он думает. «Я думаю, – сказал Немирович, – когда вас выгнать – сразу сейчас или несколько погодя». То же самое могу сказать и я вам». На этом мой разговор с Гогой завершился, оклад прибавили месяца через три.

– ...и после этого был Лыняев в «Волках и овцах»?

– Да. Я видел «Волков и овец» в Малом театре, артисты играли прекрасно – и стал репетировать точно такого же Лыняева. И вдруг Гога мне говорит: «Это все правильно, но скучно. Лыняев должен быть, как Эркюль Пуаро, это сыщик. Вы играете безволие, а надо играть энергию. Вы ищете преступника, ищете… устали – и вот в этот момент вас съедают! Вы овца в обличье волка». И я играл с таким задором, мне было так интересно ее репетировать… У меня в это время на проспекте Мориса Тореза умирала мама, и каждую ночь мы с женой дежурили у нее, а утром я приходил на репетиции, хохотал, наслаждался ролью – и все хохотали. А в мозгу стучало: «Как можно, что ты за человек, мать умирает, а ты…». Ужас какой-то!

– Кроме Товстоногова, какие режиссеры остались в вашей биографии?

– Роза Абрамовна Сирота. Она иногда делала гениальные подсказки, гениальные! Я с ней работал на спектакле «Беспокойная старость» по пьесе, которую Товстоногов сделал шедевром. Я играл там ужасную роль ученика-революционера, эдакую агитку. Текст – ужасающий: «Враг нарушил перемирие, надвигается на Петроград, уже взяты Псков и Нарва. Мы ответим контрударом. Наши отряды выступают немедленно…». Все мы с Розой сделали правильно – по действию, по правде, но все было неинтересно. И вдруг она мне говорит: «Вы любите своих маму и папу?» – «Да, – говорю, – очень» – «Вам надо выработать чувство к Юрскому и Поповой, как к папе и маме. Вы – сирота, у вас никого нет, только эти люди. И когда Полежаев отдает вам ключ от квартиры и говорит: «Приходите», – это то же, что говорит вам отец: «Я буду тебя ждать», то же чувство»... Я помню, у меня умер отец в Москве, я мог остаться на три дня, но наутро после смерти папы шла «Беспокойная старость». Помчался в Ленинград. Ничего не соображал. Вышел на сцену. Юрский отдал мне ключ. Я посмотрел на него, пошел – и раздалась овация. Этого не было никогда. Овация! Ее в этом месте не было ни до, ни после! Сработала точность подсказки Сироты. Мое отношение к Юрскому-Полежаеву было обострено потерей отца, все сошлось – и на сцене, поднявшись над пьесой, над спектаклем, возник момент истины. Такое было у меня раз в жизни.

– Рядом с Товстоноговым у вас прошла целая жизнь. Но ведь была целая жизнь и после него. Что изменилось в мироощущении, в отношении к театру?

– Знаете, я наблюдаю сейчас молодых, скажем, Евгения Миронова, с которым нас свела судьба на съемках «Идиота». Ярких, заявивших о себе много, и по отношению почти к каждому из них у меня возникает чувство зависти и ревности – как у старого артиста, который отжил свой век и почти не имеет права ничего играть. В русском и мировом репертуаре персонажей семидесяти лет почти нет, а значит, я должен красить губы, быть моложе, а это противно. Но по отношению к Миронову у меня этого чувства нет, а есть только белая зависть к тому, что он молод, что он может плодотворно и свободно работать.

Помню мой первый съемочный день в «Идиоте». Я прихожу на площадку. Как выяснилось, Епанчин – это гигантское количество текста. Я не знал этого, считал, что раз плюнуть, а тут, мать честная! И как оправдать весь этот словесный поток, и на какое действие посадить?.. То есть я пришел на съемку, не зная текста, не зная роли, а будучи так… несколько осведомлен о ней. Чурикова так же (старые артисты привыкли на съемочной площадке что-то быстро подучить...). И что выясняется! Миронов, у которого текста больше в сто пятьдесят раз, готов абсолютно! Мы начальные реплики учим – он в первый съемочный день восьмую серию повторяет! В ухе – плеер, и в паузах вместо анекдотов и сплетен, питья водки по углам и прочих съемочных радостей – этот человек сидит с отсутствующим глазом и слушает текст. И не просто его учит, там вся внутренняя жизнь Мышкина проворачивается. Он все время в работе. А если не в работе, ложится на раскладушку и спит, потому что знает, что сегодня надо сохранить силы. То есть я такого работящего, честного и без показухи расположенного к людям человека давно не видел!

– То есть текст вы никогда не готовите?

– Я привык приходить на репетицию неготовым, потому что, работая с Товстоноговым, знал: что бы я ни принес – это будет на три с минусом, все равно последнее слово будет за ним. С одной стороны, это плохо – обладать таким главным режиссером, который лишает тебя малейшей самостоятельности... И когда он ушел, вдруг выяснилось, что – пустота. Что делать? Я народный артист?! Какой же ты народный, если не понимаешь, зачем эту роль играешь, зачем вышел на сцену. Я ведь не привык отвечать на вопросы сам, всегда ждал подсказки. А если не подскажут? Ты же артист! И в этом – отрицательное влияние такого большого режиссера, как Товстоногов. Мы были детьми-иждивенцами до пятидесяти лет.