Карен Шахназаров

– Серьезное увеличение производства на «Мосфильме» сегодня связывают с вашим именем. Какой вам досталась главная российская киностудия?

– С точки зрения производства «Мосфильм», конечно, находился в тяжелой ситуации. Студия была очень запущенная. Это проявлялось во всем, начиная с водопровода и электрики, заканчивая технологическим оборудованием. Отставание было очень большим. В 1998 году на «Мосфильме» были камеры, которые закупали еще во время Олимпиады. Более или менее прилично работала тон-студия, оборудованная в конце 80-х, но она тоже была уже на грани. Все остальное находилось в весьма разрушенном состоянии. Но я не хочу все заслуги приписывать на свой счет. У моего предшественника – Владимира Досталя – были свои достижения. Он сохранил фильмофонд – коллекцию «Мосфильма». Чего, например, не сделали ни студия Горького, ни «Ленфильм». Он выстроил отношения с телеканалами, заключил хорошие контракты, что нам впоследствии очень помогло. Тогда это был единственный финансовый резервуар, потому что производства-то почти не было, а бюджетного финансирования «Мосфильм» не получал – с 91-го года он был хозрасчетным. К тому же «Мосфильм» был раздроблен, он состоял из товариществ. То есть каждый цех – автотранспортный, тон-студия, лаборатория обработки пленки – был товариществом. Формально они считались мосфильмовскими, но на практике – в частных руках.

– В период правления Досталя это ведь помогло «Мосфильму» выжить?

– Да, был период резкого падения производства. Студия большая, ей в наследство от советской власти досталось пять тысяч человек. Досталю пришлось очень сложные проблемы решать. Строго говоря, он пошел на рискованный поступок – разделил студию, создав на базе всех цехов ТОО, оставив 51% у «Мосфильма», а остальное – передав руководителям этих товариществ, которые стали работать самостоятельно. Таким образом, Досталь облегчил жизнь студии, по крайней мере ему не надо было выплачивать зарплату. Эти товарищества как-то крутились, но, конечно, у них не было никакого интереса что-либо модернизировать или оборудование закупать, они брали, что могли, и этим зарабатывали. Когда я пришел, у «Мосфильма» был только операторский цех со старыми камерами, а все остальное принадлежало частным лицам.

– Как же вы вернули все назад?

– Это был непростой процесс. Мы ликвидировали товарищества, преобразовали все снова в цеха и собрали «Мосфильм» в том виде, в котором он раньше был. Фактически мы сделали то, что называется национализацией.

– Не всем, наверное, это было по душе?

– Угрозы были, прямо скажем. Потому что некоторые люди немалые деньги получали.

– Вам угрожали?

– Да всякое было. Пистолет к виску не приставляли, но какие-то намеки, мол, ты смотри, были... «Национализация» была поэтапной. Последнее, что мы присоединили, это цех обработки пленки и мосфильмовская гостиница. Это случилось год назад и прошло уже совершенно безболезненно.

– А бывшие руководители товариществ продолжают с вами работать?

– Нет, они практически все сразу ушли. В принципе поменялось руководство всех цехов. И когда товарищества стали возвращаться в цеха, средства начали приходить на «Мосфильм». Все, что зарабатывали от продажи фильмов, было пущено на модернизацию. Мы закупили аппаратуру, камеры, свет. Начали реконструкцию павильонов и сегодня уже доделываем последние два. Студия практически полностью модернизирована. Когда я пришел, процентов 90 приносил старый фильмофонд, а сейчас он только 30 процентов приносит. А 70% – производство. Что правильно, потому что студия должна жить за счет нового производства, а не старого багажа.

– Предложения продать фильмофонд были?

– Конечно, и очень заманчивые. И продать предлагали, и отобрать хотели. Очень большая была борьба – через Думу, через правительство. Это было связано с именем Березовского. Он ведь тогда с телевидением работал и, конечно, интересовался коллекцией. Всякое было, но ничего – обошлось.

– А как вам удалось защитить «Мосфильм» от акционирования? Вы ведь фактически открыто пошли против правительства. Почему же вас не уволили?

– Нас поставили перед фактом. Было постановление, и нам объявили о том, что скоро начнется процесс акционирования. Это решение касалось всех киноорганизаций, но «Мосфильм» представлял наибольшую ценность, тем более что к тому времени он уже был модернизированным, рентабельным предприятием. Это была достаточно принципиальная борьба.

– Расскажете подробности?

– Да какие там подробности. Борьба и есть борьба – все в ней было: и подножки, и увольнять меня собирались. Наверное, если бы я оказался просто чиновником, меня бы уничтожили, но я был известным режиссером, и, наверное, это мне помогло. В результате удалось всех убедить – и правительство, и президента.

– Какой год вы назвали бы годом начала подъема российского кино?

– Последние 2–3 года все активно зашевелилось, это очень удачный с точки зрения производства период. А последние два месяца – вообще рекорд, такого никогда не было: больше ста картин одновременно.

– Вы руководите такой империей, но как продюсер не так уж много картин делаете. Почему?

– Знаете, многие говорят про меня, мол, «почему мало снимает? Надо кино делать!» А у меня другое понимание этого процесса. Мне кажется, что чем пять плохих фильмов снять, лучше создать мощную систему постпродакшна, пульт закупить современный. Можно было, конечно, использовать средства на то, чтобы снимать старомодное, никому не нужное кино – если кино не отвечает современным техническим качествам, оно никому не нужно. И у нас большинство фильмов таких. Это такая игра для самих себя, чисто российская забава. Но я поставил себе задачу модернизировать «Мосфильм», и по большому счету мы создали индустрию российскую. Помню, как в 93-м году я был членом жюри на Шанхайском фестивале и познакомился с Оливером Стоуном. В программе была российская картина, которую Стоун очень ждал, поскольку ни разу не видел русского кино. Но когда мы пришли на показ, я чуть не умер от стыда – наша картина была хуже всех, даже северокорейская была лучше. То есть с художественной точки зрения она была приличной, но технологически – просто ужас: ни звука, ни света, ничего. Когда Стоун сказал: «Это и есть ваше кино?», я готов бы сквозь землю провалиться. Когда я пришел сюда в 98-м году, «Мосфильм» еще не делал картин в Dolby, а что такое «цифра», вообще никто не знал. А сегодня здесь можно делать современные фильмы не хуже, чем на любой другой студии мира. А на собственное продюсерство я трачу деньги очень осторожно. Продюсирую то, в чем уверен, и берусь отвечать за это. И как режиссер так же поступаю.

– Но если «Мосфильм» государственный, то и все его деньги государственные?

– Конечно, государственные, но зарабатываем-то мы их сами. Другие только просят.

– А вы пытаетесь выработать какую-то идеологию студии?

– Мы придирчиво к этому относимся. На самом деле большинство фильмов, которые вы видите, делаются здесь, но это просто арендные отношения. Иногда нас просят дать мосфильмовскую марку. Когда соглашаемся, когда нет. Мы не хотим ставить свою марку на все подряд. Среди современных, так называемых отечественных блокбастеров есть такие картины, которые лично у меня вызывают спорные чувства.

– Но при этом денег много собирают...

– Ну а что деньги? Разве в деньгах счастье? Это только молодым так кажется. А на самом деле деньги сами по себе ничего не значат, деньги – только средство. Если ты что-то создаешь, то деньги всегда будут, это не проблема. А потом, честно говоря, я хорошо знаю ситуацию в нашем кино – у нас практически никто денег не собирает.

– Вы имеете в виду несоответствие сборов расходам на производство или намеренное увеличение доходов?

– И то, и другое. Во-первых, затраты всегда превышают прокатные сборы. Во-вторых, к цифрам сборов прибавляют очень много, и прибавляют просто с потолка. Никакой статистики сегодня в кино толком не существует. Никто не может ничего посчитать, потому что реальную картину никто не выдает, у всех свои причины – уменьшить или увеличить суммы. Но тенденция к увеличению очень серьезная. Так, впрочем, и у американских фильмов – не следует переоценивать их успехи на нашем рынке. В кино очень много мистификации, но, может быть, это есть часть его общей легенды?

Справка «НИ»

Карен ШАХНАЗАРОВ родился в 1952 году в Краснодаре. В 1975 году он окончил режиссерский факультет ВГИКа, где занимался в мастерской Игоря Таланкина. Первой самостоятельной работой стал короткометражный фильм «Шире шаг, маэстро» (1975). В 1980-м в качестве режиссера-постановщика снял свой первый полнометражный фильм «Добряки». Теперь на счету режиссера более 10 кинокартин, среди них «Мы из джаза» (1983), «Зимний вечер в Гаграх» (1985), «Курьер» (1986), «Город Зеро» (1989), «Цареубийца» (1991) и другие. В 1994–1995 гг.– автор и ведущий телецикла «ХХ век в кадре и за кадром». Карен Шахназаров – заслуженный деятель искусств России, лауреат Государственной премии РФ имени братьев Васильевых, лауреат премии им. Ленинского комсомола, лауреат премии им. Бориса Полевого.