Сергей Соловьев

– В вашей экранизации Чехова сюжет периодически прерывается современными эпизодами с участием вашего сына, кадрами с выступлениями «ливерпульской четверки» и демонстрацией компьютера. Для чего вам это понадобилось? Вряд ли вы просто хотели сказать, что Чехов и сегодня современен?

– Конечно-конечно. Но меня действительно раздражают эти наши милые дурачества, мол, «вот были шестидесятники, потом пришли семидесятники, но когда пришли восьмидесятники, то, черт возьми, все перевернулось, уж не говоря о девяностодесятниках, которые…». Это такая бесстыдная галиматья, существующая просто для развлечения. Я хорошо помню себя с 1953 года и могу сказать, что до сегодняшнего дня ничего не переменилось. Разве только все эти глупости – Сталин, Хрущев, Брежнев, – те глупости, которые придуриваются основными умностями жизни. Ну произошла смена этих придурков, потом смена одного идиотического общественного устройства на другое, еще более идиотическое... Но по-настоящему, и я не устаю это повторять, мы живем в постпушкинскую эпоху. Мы говорим на языке, который нам оставил Пушкин, мы решаем те загадки, которые загадал нам Пушкин. Вся наша культура постпушкинская – и Малевич, и Кандинский, – все они абсолютные постпушкинисты. Поэтому, когда Чехов пишет: «Через 200 лет жизнь станет прекрасной», – я тоже надеюсь, что станет, но твердо знаю, что этого не будет. В фильме меня интересовала константа настоящей человеческой жизни, которая заключена в любви, в страсти, в верности-неверности, в понимании того, кто мы, откуда и зачем. Вот это все – настоящая подлинная жизнь. Она запечатлелась в Чехове и напрямую передалась Битлам, которые произвели впечатление, прежде всего только тем, что вернули сознание молодого человека из мира фальшивых понятий в мир понятий подлинных.

– 35 лет назад вы дебютировали с жизнерадостным, оптимистичным Чеховым. Сюжет вашей нынешней картины «О любви» построен на «депрессивном» Чехове – фильм о любовных разочарованиях и самоубийстве совсем юного человека. Такая очередность чеховских сюжетов в вашем творчестве символична?

– Нет. Прежде всего я не согласен с определением «депрессивный». Так устроена жизнь. У всего на свете есть финал, и он, как правило, трагический. Просто у моих первых картин было такое настроение: «жизнь ужасна, но весела, и все образуется». А теперь «жизнь ужасна, но весела, и ничего не образуется». Но до того как наступает депрессия, в жизни происходит много всего радостного. И мне было важно запечатлеть в картине счастливейшие моменты жизни. Я бы даже сказал, «бессмысленно счастливейшие мгновения жизни», чтобы полней и сильней был ощутим этот контраст.

– Всем известно, что Чехов называл свои произведения комедиями, но каждый читатель вкладывает в это определение какой-то свой, личный смысл. Что «комедия Чехова» значит для вас?

– Значит, как я уже сказал, что жизнь ужасна, но весела. Означает вот это странное, чеховское веселье. Недавно на меня произвели колоссальное впечатление воспоминания Михаила Чехова. Он рассказывает, как в последние годы жизни его брат гулял по Ялтинской набережной, его все знали, он был с палочкой и в пальто. Вокруг него бегали татарчата и кричали: «Антошка чахоточный идет! Антошка чахоточный идет!». Такая вот странная картина жизни. Он не мог не понимать, что он действительно Антошка чахоточный. Но при этом он – Антон Павлович Чехов, который кое-что понял, кое-что сообразил, кое о чем сумел оставить свои заметки, полезные для множества людей.

– Фильм «О любви» очень медленный. Такой ритм связан с вашим представлением, ощущением XIX века?

– Прежде всего это связано с моим отвращением к нынешнему соревнованию нашего кино с американским – с этим знаменитым драйвом. Здесь, в России, существует свой ритм жизни. Картина Тарковского «Зеркало» не медленная и не быстрая, она русская. Зритель уже сильно испорчен этими искусственными быстрыми темпами американской жизни, которые к России не имеют никакого отношения. Поэтому я и решил снять картину с ощущением того времени. Это и есть нормальное русское течение времени.

– Наверное, снять в XXI веке фильм в стилистике кино начала века прошлого – опасный эксперимент?

– Никаких специальных задач по стилизации я перед собой не ставил. Просто хотел сделать картину как бы по законам трехчастной музыкальной формы. И эта форма с трудом впитывает в себя бытовое отношение к изображаемому предмету, потому что музыкальная форма – это не жизнь. И актер – это экранный образ, он соткан из света и тени, из странного движения со скоростью 24 кадра в секунду. Меня интересовала музыка этой истории. Первая часть очень медленная, но так и пишут в партитурах: «очень медленно, выразительно». Вторая часть – скерцо: быстро, легко, играючи. Это другое ощущение мира, но никак не беготня по магазинам. И третья часть объединяет и то и другое, в то же время это какое-то новое движение. Я ни в коем случае не проповедую такого рода кино, не говорю, что оно лучше, чем другое. Но убежден, что кино должно быть много, и каждый зритель должен найти в этом большом количестве фильмов то, с чем его душа вступает в прямой резонанс.

– Герой вашей картины, 15-летний Володя, стреляется из-за оскорбленных чувств. Во времена Пушкина дуэли и суицид были очень популярны и даже модны. Во времена Чехова – в меньшей степени. Сегодня этого вообще не существует – современный молодой человек скорее девушку застрелит, чем застрелится сам. Вам не кажется, что в результате социальных перемен в корне поменялось и отношение к ценности жизни и любви?

– Понимаете, мы ведь привыкли судить о временах по продуктам масскульта, и это касается не только кино. «Девушку скорее застрелит» – это же типичный масскульт. Посмотрите хоть разок передачу «Окна»:

– Чтобы я к тебе вернулась? Ты меня за кого держишь?

– А если ты ко мне не вернешься, я тебе глаз выколю… Ну нельзя же время представлять по этим больным недоучившимся людям. Да, есть огромное количество таких людей, но есть и множество замечательных, умных, нормальных людей, которые просто не участвуют в масскульте.

– То есть вы хотите сказать, что в прошлом масскульт, которым Чехов и являлся, запечатлевал суицидальную романтику, теперь же смерть из-за любви не тянет больше, чем на бытовой криминал? Это вопрос приоритетов культуры?

– Естественно. Но скорее это вопрос приоритетов нормальной человеческой жизни. То есть норма человеческой жизни не должна быть масскультной. Жизнь человеческая – это отдельный, сложнейший космос. Последнее, что у нас осталось…

– …это любовь, но и та будет прекрасной, только лет через триста…

– Нет, еще искусство. Искусство в его нормальной, извините меня за грубое слово, бессмысленной функции. Когда ты приходишь в консерваторию, и Юрий Башмет берет четыре ноты, смысла в этом нет никакого. Это чистое сотрясение воздуха определенным способом. Но ты вдруг понимаешь, что жить стоит, что жизнь – это радость колоссальная. Пусть даже радость, омраченная… как вы это говорили, депрессивным финалом? Да, жизнь – это колоссальная радость, омраченная депрессивным финалом.

– Еще одна такая радость с депрессивным финалом описана в романе «Анна Каренина», который вы только что начали снимать. Вы заявили об этом проекте еще лет 10 назад, и я помню, что на роль Вронского тогда пробовали Константина Кинчева.

– Тогда я попал под так называемое чубайсовское обрезание. То есть прямо накануне первого съемочного дня попали под секвестр бюджета. И вся огромная работа накрылась в одночасье. Только через десять лет мне вдруг позвонили с Первого канала и попросили зайти…

– Вам пришлось внести изменения в сценарий?

– Нет. Роман Толстого – достаточно фундаментальная основа, та самая редкая вещь, которую просто нужно читать, а не трактовать. Знаете, был такой замечательный режиссер, мой первый художественный руководитель, Лео Арнштам. Он очень дружил с Дмитрием Шостаковичем, они вместе заканчивали консерваторию. И Шостакович написал не то четырнадцатую, не то пятнадцатую симфонию, я сейчас не помню, и послал Арнштаму партитуру. Арнштам стал ее читать, дошел до медленной части и вдруг смотрит – мама моя, чистый Малер, медленная часть из Малера. Он в ужасе звонит Шостаковичу и говорит: «Митенька, родненький, я не хочу тебя огорчить, но, вероятно, ты заработался. У тебя в медленной части от ноты до ноты идет малеровский медленный кусок». А Шостакович ему отвечает: «Я знаю, Лелик. Ты бы знал – какое наслаждение просто переписать эти ноты». Так вот, вы бы знали, какое наслаждение просто переписать «Анну Каренину» на кинопленку.

Справка «НИ»

Сергей СОЛОВЬЕВ родился 25 августа 1944 года в карельском городе Кемь. В 1969 году окончил режиссерский факультет ВГИКа. Известность получил в 70-е годы как экранизатор русской классики: «Семейное счастье» (1970) по Чехову, «Егор Булычев и другие» (1971) по пьесе Горького, «Станционный смотритель» (1972) по Пушкину. В фильме «Сто дней после детства» (1974), получившем «Серебряного медведя» на Берлинском кинофестивале (1975), открыл стране актрису Татьяну Друбич, ставшую впоследствии его женой. Работа Соловьева «Чужая Белая и Рябой» была оценена Большим специальным призом жюри Венецианского кинофестиваля в 1986 году. Фильм «Асса» (1988) стал настоящим манифестом молодежи конца 80-х. Позднее появились картины «Черная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви» (1989), «Дом под звездным небом» (1991), «О любви» (2003). Соловьев был председателем Союза кинематографистов России (1994–1997), президентом Московского международного кинофестиваля (ММКФ) (1995–1997). Сейчас он преподает во ВГИКе и руководит объединением «Круг».