Антон Батагов: «Поздно быть человеком во фраке, который играет Шопена»

5 апреля в московском концертном зале “Зарядье” должна была состояться премьера вокального цикла Антона Батагова “16+” с участием певицы Надежды Кучер, но в последний момент программа была изменена. О том, почему так вышло и о новой программе у композитора и пианиста Антона Батагова выяснил

Артем Липатов.

- Антон, в чем интрига истории с изменением программы в “Зарядье”? Отчего программа альбома “16+” поменялась на другую?

- Никакой интриги в этом нет. Все хорошо, никто не заболел, не поссорился, никто ничего не запретил... Альбом "16+" выйдет в назначенные сроки, в начале апреля, а концерты будут через год. Я, кстати, в этом году не собирался в Москве играть сольных программ, но там решили, что это неправильно, и надо сыграть. А таким "указаниям" надо доверять.

- Новая программа названа “Волнение” - по пьесе Ивана Вырыпаева, к которой ты написал музыку. Это сюрприз: насколько я помню, ты не собирался больше обращаться к музыке для кино или театра.

- У меня был период, когда я этого делал довольно много, а если говорить о ТВ, то даже очень много, а потом этот период закончился, и мне стали интересны другие вещи. Но никогда нельзя говорить “никогда”: я как-то сказал себе, что не буду больше играть публично, а потом мне снова захотелось это делать. Так вот, мне по инерции иногда предлагают написать какой-нибудь саундтрек, но я вижу, что не могу в предлагаемой ситуации сделать ничего такого, что для меня было бы творческим действием, да и тем, кто ко мне обращается, явно нужно что-то другое... А тут все замкнулось. Иван позвонил мне прошлой весной и сказал: “Знаешь, я написал новую пьесу и хотел бы дать тебе ее прочитать. Мне бы очень хотелось, чтобы ты написал музыку». И я написал. Эта музыка - прежде всего результат контакта с этим человеком, а Иван - человек очень настоящий. Все, что он думает, как он переживает жизнь, как он осмысливает её, для меня очень важно. Здесь есть два параллельных потока: он свое осмысление выражает как драматург и режиссёр, я - как музыкант, и просто эти потоки соединяются. Они могут существовать друг без друга совершенно прекрасно. Спектакль вполне может жить без этой музыки, и я тоже могу играть музыку просто как фортепианный цикл, но тем не менее он появился как переживание именно этой пьесы.

- Ты уже в какой-то форме видел сценическое воплощение пьесы?

- Нет, Иван как раз сейчас репетирует. Я читал пьесу, я знал, что в главной роли будет Алиса Бруновна Фрейндлих, и чтения пьесы и её обсуждения с Иваном мне было совершенно достаточно.

- Это второе отделение, а в первом у тебя тоже интересно.

- Там три пьесы, примерно одинаковой продолжительности, каждая около 15 минут. Первая и третья - Франц Шуберт, вторая - Филип Гласс. В этом случае нет никаких сложных сопоставлений, как у меня это иногда бывает.

- Но что-то же их объединяет?

- Их объединяет день рождения - 31 января и у Шуберта, и у Гласса. Кстати, Гласс считает Шуберта одним из самых своих любимых композиторов, и это не случайно: у обоих в музыке есть кажущееся невозможным сочетание абсолютной искренности, чувственности и эмоциональности - и взгляда на мир оттуда, где никаких поверхностных человеческих эмоций не остаётся. И еще: и того, и другого современники серьезным композитором не считали. Шуберт умер совсем молодым, в 31, а Гласс жив и здоров, ему 82 года, и обычно музыковеды и академические композиторы при произнесении его имени всячески показывают: дескать, как можно к нему серьезно относиться? При этом оба они - колоссальные эпохи в музыке.

- Пьеса Гласса ведь написана специально для тебя?

- Да, Distant Figure (Passacaglia for piano). Я играю много его фортепианных сояинений, играю другие его вещи либо в своих аранжировках для фортепиано, либо, как в случае с музыкой к фильму The Hours, была аранжировка Майкла Ризмана, и я кое-что туда добавил. Плюс ко всему этому Гласс захотел написать для меня пьесу. Я, конечно, очень счастлив. У него в каждой вещи - в том числе и в этой - есть чудо, магия, она каждый раз новая - и каждый раз та же самая. Каждый раз, когда я играю эту пьесу, думаю - это же никак нельзя объяснить, никакими теоретическими выкладками, почему оно так действует? Не знаю... Ещё утром в день премьеры - это было осенью 2017 года - мы с ним обсуждали какой-то ритмический рисунок, он даже изменил там пару нот. Потом я играл ее ещё несколько раз, она была записана, издана - а теперь наконец я её сыграю в Москве и Петербурге.

- То есть как это - обсуждали в день премьеры? Она же написана была уже?

- Гласс, играя свою музыку на концерте, вполне может сказать, выйдя со сцены: ой, я сейчас другую гармонию сыграл вот в этом месте, и по-моему, так лучше. И тут тоже в последний момент что-то менял. Он вообще человек легкий, светлый, спонтанный, и у него гордыни нет вообще.

- Термин "минимализм", которым называют и твою музыку, и музыку Гласса, с одной стороны вроде как поистерся, стал общим местом, а с другой, кажется, ничего не объясняет.

- Что касается минимализма, то не только Гласс, но и два других композитора, которых полагается так называть - Стив Райх и Терри Райли - друг друга так никогда не называли. Наверное, ни один человек, который занимается живым творчеством, не рад, если к нему приклеивают какой-то ярлык, а потом спрашивают, что он обо всем этом думает. Он же не сам его приклеил! А кто приклеил, те пусть и разбираются, что это значит или не значит... Живое искусство никак не называется. Оно делается так, как делается, а дело искусствоведов, музыковедов - это анализировать. Например, по поводу "Избранных писем Сергея Рахманинова" - фортепианного цикла, который я написал несколько лет назад - есть несколько музыковедческих работ, и одна из них настолько глубока и многомерна, что мне самому никогда бы в голову не пришло так это проанализировать и раскопать то, что автор раскопал! Это не значит, что там ничего такого нет. Но каждый исследователь смотрит под другим углом, а тот, кто пишет музыку, не должен думать о том, как это назовут и как проанализируют.

- 20 лет назад ты говорил о том, что перестал откликаться на кличку "пианист". Что ты думаешь об этом сейчас?

- На афише, например, написано: такой-то, фортепиано. Значит, люди понимают, что человек на рояле будет играть, а не на чём-то ещё; и только для этого такая система и нужна. Если же копнуть глубже, то вот, например, Глен Гульд был пианистом, он не писал музыку - но то, что он делал, по глубине работы с материалом ничуть не меньше работы композитора! Практически он сочинял заново то, что уже было написано.

- Он был ещё и замечательным публицистом.

- Да, потому что формулирование чего бы то ни было через слова было для него неотделимо от музыки. Это невероятно ценно – когда человек, который создает звуки, может об этом говорить, писать. А книгу Гласса, кстати, ты читал? “Слова без музыки”?

- Увы, еще не читал.

- Обязательно нужно. Но желательно читать по-английски. Она переведена на русский, и это здорово, что ее издали в России, но перевод... То есть сквозь него все равно все, что нужно, доходит, но то, как он говорит и пишет – это уникальный, ни на кого не похожий стиль, и там каждое слово важно... жалко, когда оно изменено. То есть переводчик очень хотел всё это приукрасить, а этого делать не стоило, нужно было просто перевести... Короче говоря, очень советую эту книгу прочитать, потому что даже для людей, которые Гласса хорошо знают лично, она все равно – открытие. Масштаб этого человека и всех его аспектов, история того, как он с самого детства шел своим, абсолютно особенным путем, и продолжает идти – узнать об этом очень полезно, и вовсе не только музыкантам или меломанам.

- Как журналисту, который много и часто пишет о рок-музыке, мне приятно было в свое время узнать, что Гласс не делит музыку на низкие и высокие жанры.

- Гласс и в молодости говорил, и теперь говорит: я не являюсь академическим композитором. Независимо от того, пишет ли он для своего ансамбля или для оркестра, для оперных театров – он никогда, ни по своему внутреннему состоянию, ни по работе с материалом “академическим композитором” не был. И понятно, что его дружба и сотрудничество с рок-музыкантами совершенно органичны. И потом, ты говоришь - “высокие”, “низкие” жанры – а кто, я извиняюсь, и с какой колокольни измеряет эту высоту? Это немножко смешно. Если те люди, которые учатся в классических музыкальных учебных заведениях, не понимают, что сейчас уже поздно быть человеком во фраке, который как ни в чем ни бывало играет этюды Шопена, и что необходимо вобрать в себя всю ту музыку, которая находится за рамками так называемой классики, и что нельзя на все это смотреть со своего классического “высока”, могут сразу отправляться на кладбище. Неживым людям делать в музыке нечего.

- Давай, кстати, вернемся к отложенной премьере. Твой цикл вокальных произведений на стихи женщин-поэтов - как возникла его идея?

- Идея возникла, когда я выяснил, что первым поэтом, чье имя сохранила история, была женщина: Энхедуанна, жившая в шумерском городе-государстве Ур, в XXIII веке до Рождества Христова. Я об этом узнал, прочитал ее тексты, и тут стало цепляться одно за другое.

- Как ты выбирал авторов?

- Я просто много всего этого читал. Сам процесс чтения этих текстов продолжался несколько месяцев, и он сам по себе был очень ценным, даже если бы я не написал вообще никакой музыки, а только читал. Потом постепенно эти тексты как будто сами собой сложились в некую траекторию, очень связную – это ведь не просто набор песен, это путешествие. Надя Кучер меня спросила: почему вы считаете, что это вокальный цикл? Я говорю: есть условные ярлыки: “Избранные письма Сергея Рахманинова” и “Где нас нет” - это фортепианные циклы, как, например, “Времена Года” Чайковского или “Картинки с выставки” Мусоргского. Точно так же есть вокальные циклы - “Зимний путь” Шуберта. Поэтому я просто решил повесить этот ярлык, чтобы долго не думать над тем, в какой жанр это запихнуть. А так – это, может быть, даже опера для одного персонажа, то есть нечто большее, чем просто цепочка песен.

- Ты писал цикл специально для Надежды Кучер?

- Конечно! Прежде чем начать писать, я ее спросил: как вы относитесь к такой идее, чтобы я для вас написал такую вот штуку? И когда мы уже начали репетировать, я понял, до какой степени точным и единственно возможным был этот выбор. Это могла быть только Надя, и больше никто. Я слышал ее в старинной музыке, в классике, но не слышал в музыке современной – минималистской, пост-рокерской, пост-все-что-угодно... Я спросил: как получается, что все вещи, требующие рокерского внутреннего состояния и соответствующей подачи голоса, у вас получаются, словно вы всю жизнь этим занимались? А она мне отвечает: а я вообще-то пела в группе и хотела стать такой певицей... между роком и джазом. Это была белорусская группа, которая теперь существует под названием “Вектор Эго”. А потом Надя решила как следует подкрепить практику теорией, пошла изучать основы музыки... Закончилось это тем, что она стала оперной звездой. Эта вся неклассическая внутренняя жизнь никуда от нее не ушла; она и классику, и старинную музыку поет совершенно по-своему, необычно. И когда у нее появилась вдруг музыка, в которой это все присутствует – то, что связано с неклассическими жанрами – она почувствовала себя дома. Я невероятно счастлив, что так произошло, что возникла эта работа, что мы ее записали, и Бог даст, покажем ее вживую, только чуть позже.