Круги ада Роберта Стуруа

Вначале была музыка, навеянная памятью и болью утраты – острой или чуть притупившейся. Вначале были имена – уменьшительные имена ушедших друзей и близких, которые теперь оплакивает хор. Дописав свой реквием, Гия Канчели так и не придумал название опере и обратился за советом к Гидону Кремеру. Тот, еще не видя партитуры, поинтересовался, есть ли хор, и, когда узнал, что есть, тут же вспомнил про мифологическую реку забвения между миром живых и царством мертвых, между временным и вечным. «Стикс» стал своего рода апофеозом творчества Гии Канчели, который как будто пишет одно грандиозное произведение неземной красоты на тему «блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые» Музыка «где люди в родстве со стихиями, стихии в соседстве с людьми»; где ликующий ужас разразившейся катастрофы сменяется тихим стоном человека, а из-под чеканной поступи неумолимого рока может лукаво подмигнуть насмешливый джаз. Мстислав Ростропович говорил о «глубочайшей мистической грусти» в музыке Канчели, а его близкий друг Альфред Шнитке (его имя тоже увековечено в «Стиксе») сравнивал его музыку с воздушным кораблем, на котором «мы плывем через века, не ощущая толчков времени».

Роберт Стуруа сделал так, чтобы сегодняшнее время толкалось, раскачивало что есть силы этот воздушный корабль. Единый поток музыкального «Стикса» Стуруа перегородил «плотинами» пауз, зонами мучительной тишины, резко диссонирующей с музыкой. По отношению к музыкальной гармонии цельного произведения это выглядит почти варварством, по отношению к своему сегодняшнему мироощущению – искренним высказыванием, выплеском, выкриком. «Мы счастливыми не будем притворяться», – как пел Окуджава. Гармонию музыки Стуруа поверил не «алгеброй» (здесь размыты все представления о форме и жанре, который сам режиссер саркастично определил как «зрелище в одном действии»), но своими фобиями, болью и памятью, генетической и реальной. Почему-то меньше всего хочется искать в этом «Стиксе» «культурные ассоциации». Разве что в затяжном прологе, во время которого актеры медленно один за другим пересекают сцену (переправа через Стикс?) и выстраиваются в безмолвную очередь (Страшный суд?).

У Стуруа – свои «круги ада». Световой залп массовой бойни. Стервятники-мародеры, перепрыгивающие через трупы сначала пугливо, потом все смелее. Четверка «братков», которые медленно сходятся, делая руками характерные пассы, словно точат ножи, отравленные ненавистью, причину которой они давно позабыли. Крестный отец, который травит их друг у друга на глазах. Застывшие, как скульптурное изваяние, вдовы. Вспышки фонариков и зажигалок – неизменный фон многих спектаклей последних лет в театре им. Руставели: когда в театре пропадало электричество, зрители светили на сцену, чтобы актеры могли доиграть. Танец мужчины с безжизненным и оттого неподъемным телом девушки-подростка с забинтованными руками. Минуту назад он еще искал ее в безликой толпе. Нашел, обманувшись вспышкой надежды, но понял, что она мертва, что они на разных берегах Стикса, и с ужасом оттолкнул такое любимое и такое чужое теперь тело. Чтобы тут же опомниться, освоиться со своей болью,и закружить его в танце прощания, пока за ней не придут могильщики и не погребут ее под грудой стульев.

Самой яркой и характерной для трагифарсовой природы Стуруа стала сценка, которую можно было бы условно назвать «в газовой камере». Толпа обреченных томится от неизвестности и страшных предчувствий, поглядывая на газовую плитку, которую зачем-то прикатили в их камеру. Как вдруг среди них появляется мужчина, который с самым невозмутимым видом извлекает из плитки сковородку с кусочком масла и начинает жарить яичницу. Он словно смеется над «адской» литературщиной (горящие сковородки да кипящее масло) и презирает животный страх сокамерников. И лица людей светлеют, смельчаку спешат услужить во всем, а он спокойно открывает конфорку и первым кладет на нее голову, ясно показывая, что такое настоящий ад.