Одним бароном больше

Так сложилось, что к российскому зрителю радикальные европейские режиссеры-бунтари попадают с опозданием, в состоянии полураспада, так что остается только принимать на веру их блистательное прошлое. О Франке Касторфе, вечном оппозиционере, любителе русской литературы от Достоевского до Сорокина, мы слышали давно. О его интеллектуальных экстраваганцах и придуманных им новых сценических приемах (первый по значимости, безусловно, – использование в спектаклях видеокамеры-соглядатая и большого экрана). Семь лет назад в Москву приехал его спектакль «Мастер и Маргарита», где режиссер продемонстрировал, как можно препарировать текст Михаила Булгакова, начисто вытравив метафизику и юмор, лирику и быт, оставив только бесконечную (на 4 с половиной часа) маету в ожидании очистительной грозы мало отличимых друг от друга героев.

В этот раз, представляя свой спектакль «В Москву, в Москву», которым открывался Чеховский фестиваль, Франк Касторф пояснил: «Я не хотел браться за Чехова, но поддался на уговоры Валерия Шадрина. Уверен, что Валерий сделал свою самую большую в жизни ошибку». Объясняя мотивы, по которым он объединил пьесу «Три сестры» и рассказ «Мужики», Касторф настойчиво указывал на то, что фраза «В Москву, в Москву» звучит в обоих произведениях.

Многократно подчеркивая, что Чехов – автор, писавший по преимуществу комедии, Касторф ставит спектакль в жанре настоящего безжалостного гиньоля. На сцене художник Берт Нойманн выстроил деревянную веранду-помост, где располагается мир дома трех сестер, а рядом решетчатый абрис сарая, где обитают мужики, а персонажи пьесы прячутся в поисках уединения. На заднем плане – рисованный лес (ближе к концу спектакля полотнище падает). А в середине – огромный экран, на котором идет трансляция самых «интимных» моментов действия.

Можно предположить, что режиссер сознательно противопоставляет работяг-мужиков и болтунов-интеллигентов, крестьян, задыхающихся от невежества и дворян, мучающихся надрывами. В спектакле мужики и дворяне (играемые одними и теми же артистами) неотличимы друг от друга. Не работают ни те, ни эти. Те и эти все время пытаются что-нибудь съесть, но безуспешно. Подполковник мечтает о прекрасной жизни через 300 лет, а крестьянка о том, как будут гореть в аду ее притеснители.

Чеховские персонажи увидены словно глазами Чебутыкина, уставшего, спившегося, позабывшего все, что когда-то знал и любил, твердо помнящего только, что «одним бароном больше, одним – меньше»… Все – тарарабумбия. И не трожьте усталого человека!

Франк Касторф бесцеремонно перемонтирует чеховский текст, многое вычеркивая, еще больше дописывая. Вершинин тут домогается любви Тузенбаха. «Вы меня не так поняли», – отбивается от смачных поцелуев взасос бедный немец, и все норовит как-нибудь прикоснуться к Соленому. Чебутыкин с восторгом объясняет Андрею, что им очень повезло: «Ты – не мой сын! Это помешало бы нашей свободной любви!» Старая дева Ольга ходит по дому и всячески мешает сексуальным радостям сестер, подкарауливая парочки в закоулках. «Твоя Наташа – б…ть!» – объясняют Андрею, он легко соглашается: «Правда, б…ть и есть!» Хотя на все шалости жену толкает исключительно сам, не умеющий в постели дать женщине хоть секунду удовлетворения (супружеский акт Касторф показывает нам на большом экране, чтобы не упустить ни одной подробности).

Никто никого не слушает, никто никем не интересуется. Режиссер сознательно смешал в своей постановке немецкую речь с вкраплениями английской (именно на английском изъясняется Кулыгин-Сир Генри) и русской речи (по-русски жалуются на жизнь Маша – Джанет Спасова и Ольга – Маргарита Брайткрайц из «Мужиков»). Все путают имена друг друга, Бобика обзывают Софочкой. И похоже, часто не слишком уверены, кого именно играют. То ли забитую няньку из «Трех сестер», то ли бабку-монстра из «Мужиков»?

Патология в сфере физиологической – только цветочки по сравнению с набирающим силой интеллектуальным параличом, поражающим практически всех чеховских персонажей скопом. Мужики развешивают красные флаги. Деловитая хамка Наташа (Катрин Ангерер), которую Касторф видит единственной жизнеспособной силой в выморочном русском поле, – к финалу переодевается в красный сарафан, требует себе трон и называет Бобика то Царевичем, то Цесаревичем. Носком туфли отгоняет всякого подошедшего к ее веранде: бедная Ирина летит кубарем со ступенек. А под занавес и вовсе разражается монологом Шатова из «Бесов» о русском народе-богоносце.

Рассыпающийся, не связанный ни мыслью, ни ритмом, ни общим настроением спектакль кажется устаревшим уже на премьере. И если и заставляет о чем-то задуматься, то не столько над судьбой чеховской драматургии, сколько над парадоксом радикальной режиссуры. Как показывает опыт, ничто не устаревает в театре так быстро, как остроактуальные решения. Фрак никто и никогда не назовет старомодным. А вот стоит выйти из моды прическе ирокез, – и ее обладателю надо срочно бриться налысо. Впрочем, при доле доброжелательности и фантазии в спектакле «В Москву, в Москву» можно разглядеть усталую иронию над самим собой. Ту скептическую усмешку, с которой Касторф высказался о собственной особе: «Старый ниспровергатель всегда выглядит удивительно по-дурацки».