Каждому свой ад

Своего рода квинтэссенция творчества Шарунаса Сауки заключена в его работе «Ад». Однако несмотря на явные аналогии, ни прямых, ни косвенных ассоциаций со «Страшным судом» («Триптих», 1504 год) Иеронима Босха картина не рождает. Адские муки (поджаривание на сковородах, подвешивание на крюках и прочее), хотя и изображены Босхом вполне натуралистично, подернуты причудливой фантазией, а используемый живописцем прием «отстранения» уводит физиологическую составляющую в духовно-философскую плоскость. Ад, по Шарунасу Сауки, вовсе не дантовская преисподняя, а глубоко личный ад, в котором роятся безумные мысли, желания и образы.

Тошнотворный натурализм отсылает к мясным тушам, возникающим в сюрреалистическом киношедевре Сальвадора Дали и Луиса Бунюэля «Андалузский пес», но парадокс в том, что творчество главы клана Сауки отнюдь не сюрреализм: в его полотнах напрочь отсутствует духовное возвышение и отделение духа от материи. Плоть агрессивно материализуется в отталкивающих нарушенными пропорциями и отвратительными физиологическими подробностями телами («Реанимация», «Семья») и напрочь отсекает духовное и гуманистическое начала. Проходящий красной нитью приговор человеческой цивилизации (своего рода Армагеддон) при внимательном рассмотрении оказывается приговором не постиндустриальному обществу (как ныне модно), а изначальной человеческой природе, сплошь и рядом демонстрирующей нетерпимость и грубо попирающей мораль.

Про Миколаса Сауку можно сказать, что в его творчестве идеи отца приобретают объемные формы: с помощью папье-маше ваятель организует свой собственный «анатомический театр». В скульптурных объектах (по большей части человеческих головах) скрупулезно воспроизводится процесс разложения человеческой плоти. Даже «Мадонна» в видении Миколаса – не более чем отталкивающий субъект с первичными женскими половыми признаками и разложившимся человеческим зародышем во вскрытой утробе. Впрочем, и собственное отражение в зеркале («Автопортрет») Сауки-младший увидел лишь застывшим мигом на пути к финалу, то есть совсем по Фрейду, где «целью всякой жизни является смерть».

На фоне картин мужа и сына работы Номеды Саукене выделяются изумительной цветовой и «световой» гаммой. Но гармония, струящаяся с полотен, иллюзорна и обманчива. Изысканно переплетенные ветви, стебли и травы пугающе самодостаточны и образуют некую параллельную реальность, отторгающую не только цивилизацию, но и самого человека. Проступающие сквозь растительную пелену фигуры детей, птиц и животных совсем не от мира сего, и выбор невелик – случайные гости забрели то ли из мира сновидений, то ли из потусторонней реальности. В этом контексте и вполне традиционное изображение ребенка, перед которым на столе стоит утыканный свечками праздничный торт («День рождения»), и запутавшаяся в цветах детская игрушка («Медвежонок») рождают мысли исключительно о бренности бытия.