Олег Целков

Теперь о выставке. Половина работ – с 60-го года по 77-й, когда я эмигрировал. Эти работы из московских частных собраний. Другая половина – то, что написано в 90-х и хранится у меня или было куплено основателем нью-йоркской Russian World Gallery Феликсом Комаровым. В «ретроспективе», как видите, зияет большущая дыра. Лучшие из проданных на Западе картин сменили за долгие годы по нескольку владельцев, и я могу вам назвать лишь первого покупателя, а где картина сейчас – понятия не имею.

– А можете вы сказать, когда и при каких обстоятельствах поняли, что для вас главное – писать картины?

– Меня эта мысль посетила при странных обстоятельствах в 15 лет. Я был в пионерском лагере, и мне там как-то было не очень уютно. Вместо того чтобы общаться с другими ребятами, сидел и рисовал. И вдруг отчетливо понял, почему мне так одиноко. Потому что я ведь художник. А художники – другие люди. Как мы говорим, что есть жизнь в миру и жизнь в монастыре. Вернувшись в Москву, я объявил родителям о своем желании «уйти из мира» – поступить в художественную школу. Мне про нее рассказал человек по имени Мишка Архипов. Я спросил Мишку, что нужно, чтобы в эту чудесную школу поступить, и Мишка объяснил, что нужно всего лишь написать одну картинку маслом. Я понятия не имел ни о холсте, ни о масляных красках, но ради такого дела выломал несколько реек из дворового штакетника и вырезал большой кусок мешковины из подкладки собственного дивана. Родители еще долго не знали о том, что ради искусства я принес в жертву фамильную мебель...

Одна моя выставка длилась два дня, другая – 15 минут

Поступал я в художественную школу безо всякой подготовки. Ни в кружок до этого не ходил, ни в Дом пионеров. И приемная комиссия, просмотрев поданные мною на конкурс работы, меня, конечно, к экзаменам не допустила. И тут я с благодарностью должен вспомнить отца, Николая Ивановича. Он пришел в обеденный перерыв домой, видит – я плачу. «В чем дело?» Я говорю: «Начинаются экзамены, а я сижу дома». И отец, замечательный человек, сказал: «Господи, ну-ка бери свои работы и поехали в школу. Я позвоню на завод, скажу, что заболел». За 15 минут до начала первого экзамена мы примчались с отцом в Лаврушинский переулок, он разыскал директора, прошел с ним в кабинет и рассказал, что сам в детстве мечтал быть художником, что ему художником быть не пришлось, но он хочет, чтобы сын стал... И директор, сообразив, что легче будет отвязаться от этого, вообще-то говоря, дурака с улицы, сказал: «Пусть идет и сдает». И я сдал.

– Кураж помог?

– За счет какой-то интуиции все сделал. По принципу «сено-солома». Там карандашиком тень положить, здесь резинкой стереть. В комиссии, наверное, решили: пришел самородок. И приняли. Моя полнейшая неосведомленность позволила мне с первых шагов делать простые, но категоричные выводы. К примеру, если я рисую с натуры огурец – кто посмеет утверждать, что мой огурец не похож? Никому не известно, каким огурец будет завтра! А через сто лет? Очень серьезные вопросы, правда? И я не стеснялся произносить их вслух...

– И за это страдали.

– Я получал за все по заслугам. Я всегда был нарушителем общественного порядка. После первого курса Минского института, куда я поступил, с отличием окончив школу, нас повезли на этюды. В деревню Кисели. Старенький народный художник БССР учил нас «реалистически передавать окружающую природу». Выбрал место, поставил мольберт и начал срисовывать избушки, мельницу, ветлы. Особое внимание наш наставник уделил камешку на переднем плане. После первого дня работы старик обозначил колышком место, где стоял холст, взглянул напоследок на камешек и ушел. А я взял и выкинул этот камешек в ручей. Наутро народный художник был огорчен исчезновением камешка, повздыхал и начал старательно закрашивать место на картине, где был нарисован камень, жухлой травой. На третий день я распоясался – подбросил на травку десяток новых камней. Мастер пришел в ярость: «Что ж это такое происходит?!» – «Ничего не поделаешь, – ответил я, – надо реалистически передавать окружающую природу». Он ничего не сказал. Но потом эти камешки мне припомнили при отчислении из института...

– Как пришла к вам слава? Ясно ведь, что не так же «вдруг», как вы поступили в художественную школу и как были исключены из института в Минске.

– Все «вдруг» в моей жизни готовились годами. Прежде славы, ставшей причиной моего выезда из страны, пришла мода. Здесь большую роль сыграл Женя Евтушенко, много мне помогавший с самого начала нашего знакомства в середине 50-х. Он помогал мне, в частности, материально, за что я его отдаривал картинами. Женя водил ко мне покупателей, те привозили в Тушино, где я жил, своих друзей. Первая выставка моя состоялась в Институте имени Курчатова. Ко мне с чьей-то подачи приехали молодые физики, а им, в силу того, что они, попросту говоря, ковали ядерный щит державы, давали большие послабления. С ними нельзя было разговаривать в том смысле, что Льва Толстого читать можно, а, предположим, Платонова запрещено. И эти ребята мне сказали: «Покажем твои картины в своем институте». Выставка была открыта, а через два дня закрыта. Самое смешное, что закрыл ее давний друг моих родителей, который в Институте Курчатова представлял КГБ. Но обставили все так, будто закрыли мою выставку сами возмущенные физики.

Вторая моя персональная выставка была через пять лет. Опять же «белая кость», архитекторы, сказали: «Директор уходит в отпуск, сделаем выставку на один день, для своих». Но «своих» оказалось пол-Москвы, и когда я приехал на открытие, выставка уже закрывалась, поскольку я опоздал на 15 минут. Организатор мне грустно сообщил: «Ко мне сейчас подошел человек с красной книжечкой и сказал, что, если я не потушу в зале свет, завтра могу на работу не приходить». На что ему я ответил: «Тушите свет, зачем вам терять работу...»

А когда начались разные фрондерские выставки, вроде «бульдозерной», я в них не участвовал. Я был, как уже сказал, нарушителем закона, но потому, что этот закон был не прав с точки зрения меня, а не кого-то еще. И я собирался продолжать его нарушать. Но не с плакатом в руке, а тем, что я есть.

Жизнь в России я скушал полной ложкой

– Почему же все-таки уехали? Опять вдруг?

– Нет, как раз это было не вдруг, а глубоко осознанно. Я себе сказал: «Мне 43 года, свою жизнь здесь я могу считать законченной. Я умер. Эту жизнь я скушал полной ложкой, нахавался ее выше горла. И не сблевал. Не сблевал... А теперь поеду, посмотрю, как люди живут в другом мире, посмотрю, как другие художники пишут, вообще почувствую себя простым человеком, а не пушкинским старикашкой Пименом, который сидит и пишет на царя донос в будущее».

– И вы покидали страну как триумфатор?

– Какое там... В «Шереметьеве» метался между провожающими с огромной красной авоськой, в которую были напиханы какие-то не упакованные в чемоданы вещи, вытирая слезы не менее внушительных размеров платком. Уходя на посадку, швырнул платок в урну и сказал друзьям напоследок: «А сопли пусть останутся в России!»...

Все 27 лет жизни во Франции никаких серьезных проблем у меня не возникало. Много работал, вкусно ел, крепко спал. Пить не бросил, но сейчас делаю это скорее для вдохновения, поддержания тонуса. Как-то пришел на осмотр к врачу. «Часто выпиваете?» – спрашивает. «Каждый день». – «Сколько?» Ну, я назвал ему примерное число миллилитров. Доктор был потрясен юношеским видом моей печени...

До отъезда я мало интересовался историей живописи, мне был интересен только я сам. Приехал – и бросился смотреть музеи, выставки, салоны, книги. Во все вникал и видел: это не по моей мерке. Что помогло мне окончательно уверовать в свет моей звезды. И довольно скоро пришел успех. Другой, чем в России, без примеси скандала. Появились покупатели, своя публика...

– Олег Николаевич, сыграем в художника и публику? Вот «Автопортрет» 1969 года, возле которого мы стоим, – о нем столько понаписано, а сами-то вы что о нем думаете?

– Здесь изображен мой персонаж, заключенный в музейную раму. Вроде бы и портрет, и вместе с тем не портрет. Потому что персонаж и красивая рама с болтающейся перед его глазами веревочкой существуют отдельно. То есть это не МОЙ, а ЕГО автопортрет. Понятно вам?

– В общем и целом. А что означает веревочка?

– Ну, что означает... Как же иначе будет рама на стене висеть? Он просунул морду в раму, веревочку носом зацепил, она и болтается.

– То есть это не намек на удушение творческой свободы?

– Никаких намеков! Нигде у меня вообще нет никаких намеков! Никаких кукишей в карманах!

– Откуда же тогда возник миф о том, что Целков с потрясающим гротеском отразил советскую действительность?

– А из Гоголя возник: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Вот и все. Гоголь не собирался с каким-то там гротеском что-то отражать – он писал, как ему бог на душу положит. А что там вычитывала в нем публика – ее проблемы. Тот, кому это лицо кажется зловещим или гротесковым, имеет на это полное право. Особенно если купит у меня картину и повесит у себя дома, вот на такой же веревочке.

– Знаю, вам надоел вопрос о том, как возник 44 года назад ваш персонаж – маска, лик, морда, рожа, как вы сами его называете. Но хочется узнать: за все то время, как он с вашей помощью орудует колющими и режущими предметами, что вы про нас благодаря ему поняли?

– Вы читали «Лолиту» Набокова? Какой там сюжет? В том, что у зрелого мужика роман с его 12-летней падчерицей? Да ни черта! Это роман о странностях любви. И о вечной правоте любви, что бы там ни говорили про нее посторонние. Любовь всегда нарушает какой-то сложившийся порядок, да? Значит, она в каком-то смысле преступление? И почему она нарушает порядок? Это не юридический вопрос. Юридические вопросы интересны только юристам, а это касается нас всех...

Я в каком-то интервью говорил, что, когда мне вдруг явилась эта рожа, мне стало понятно: это лицо не конкретного человека, а человечества вообще, в целом. То есть я, сам того не ведая, случайно стянул маску со всех лиц сразу. Я не ставил задачи «срывать маски», да и увидел я не «плохое» или «хорошее», а нечто более подлинное, подкожное. А то, что у каждого из нас под кожей, сближает нас всех. Я не могу иметь конкретных претензий ни к одному человеку, но я имею более чем конкретную претензию к массе людей, которые друг друга унижают, мучают, отправляют на тот свет. Эти претензии я вправе иметь и к прошлому, и к настоящему, и к будущему... Вот примерно такой ответ.

Теща готова была стоять в Париже с протянутой рукой

– Своей карьерой знаменитого художника вы обязаны в большей степени России или Франции?

– Я карьеры не сделал абсолютно никакой. Моя карьера нулевая.

– Это не гордыня в вас говорит?

– Нет, это не гордыня. Это говорит разница между тем, каким меня видят в России, и тем, кто я на самом деле. Если бы в России видели действительно знаменитых западных художников, поняли бы, что Целков – ноль с тремя минусами. Вот и все. Без всякой гордыни. Карьеру сделал Кабаков. Он считается на Западе суперзвездой. Говорю с полным основанием и без всякой, так сказать, жалости к себе. Поскольку я на это был попросту не способен. И я вам скажу почему. Сегодняшнее искусство развивается потоками, модными течениями. Если ты не попал в модную струю, у тебя практически нет шансов попасть в обойму. А если не попал в обойму – не сделаешь карьеру звезды. Люди сегодня как-то не задумываются, что потом эти обоймы сто раз пересмотрятся. Время, в которое я жил, было, по большому счету, временем спора поп-арта и концептуализма. Но я ни в одно из этих течений не вступал никаким боком. А когда в конце своей жизни задумался, почему так вышло, понял, что я просто-напросто человек, неспособный сделать карьеру. Делать карьеру для меня – значит мешать себе работать.

– И при этом прилично зарабатывать. Скажите, что все-таки правда, а что выдумка в рассказе Сергея Довлатова о том, как вы торговались, продавая картину Генри Миллеру, и о том, что вы продаете картины на квадратные сантиметры?

– Когда моя теща примчалась за мной и моей женой в Вену, вместе с ней туда приехал и Сергей Довлатов. Надо сказать, что моя теща герой войны, грудь в орденах, человек вполне советский, и в Вене была, как говорится, не пришей кобыле хвост. Но она нам с моей женой, ее дочерью Тоней, сказала: «Вы не умеете стоять с протянутой рукой. А я в детстве стояла. И если там у вас ничего не выйдет, я вас прокормлю: буду, в случае чего, стоять с протянутой рукой...» Так вот, она приехала в Вену, мы ее встретили, и одновременно с ней там объявился Довлатов. Мы как-то с ним быстро сошлись, что немудрено в такой ситуации, и я ему красочно рассказал эту историю про Генри Миллера, которого привез в Тушино на предмет покупки моих картин Евтушенко. Рассказал, совершенно не предполагая, что он писатель. Рассказал просто попутчику, посмеиваясь, за бутылкой водки, а там было тогда много водки, и недорогой. Когда он этот рассказ напечатал, меня поразил не факт публикации, а то, что он запомнил множество деталей, которые сам я успел забыть. Например, как я говорю Миллеру: «Когда вы шьете себе брюки, то платите двадцать рублей за метр габардина, а это, между прочим, не габардин». И Миллер вежливо отвечает: «Я отдаю себе в этом полный отчет». А Женя, стоя за спиной Миллера, шипит мне: «Ты идиот, ты идиот...» Эти детали я через Довлатова... как бы перевспомнил. И согласился с тем, что все так и было. Он мою историю изложил компактно, красиво и литературно, значит, в ней все правда.

А насчет продажи Миллеру и многим еще потом картин по три рубля за квадратный сантиметр... Правда заключается в том, что, когда я первые свои картины продавал, я не знал, как их оценивать. Для начала прикинул, сколько могу в год их написать. Потом сообразил, что не все картины, в силу их размеров, могу продать. Я уже тогда предпочитал большие размеры. Потом я прикинул, сколько мне надо продавать квадратных метров, чтобы не умереть с голоду, чтобы иметь зарплату уборщицы. Не выше. И я подсчитал, что квадратный сантиметр моей картины должен стоить столько-то. Но не в долларах, как написал Довлатов, а в рублях. Я же не дурак был еще и с валютой связываться...

– Еще один миф о вас – будто, живя в Тушине в весьма стесненных условиях, вы пользовались, рисуя большие картины, перевернутым биноклем – так было тесно.

– А это не миф, так оно и было. Вот, например, моя «Тайная вечеря», в общем, небольшая картина, метр восемьдесят на два семьдесят, она делалась в комнате размерами три на четыре, а потолки там были два с половиной. Картина стояла по диагонали, предоставляя возможность ее создателю выйти в туалет. И время от времени, чтобы всю ее рассмотреть, я использовал отцовский бинокль, повернутый наоборот. Об этом я говорю с гордостью, потому что сплошь и рядом тогда слышал сетования: «Союз художников не дает мастерскую, мне негде работать». Я и тогда отвечал и сегодня хочу сказать: «Везде и все, что угодно, можно сделать, если захочешь».

– Нас только что служительница музея отогнала от картины, к которой мы подошли на слишком опасное расстояние. Посмотрите, Олег Николаевич, какую картину она защитила от посягательства автора!

– Ну да, «Автопортрет с Рембрандтом». Действительно, одна из моих самых известных картин, она во всех альбомах. Но то, что мы к ней прислонились, думаю, случайно получилось.

– А как получилось, что вы ее написали?

– Да тоже случайно. У меня дома висел на стене отрывной календарь. И однажды, проснувшись после вчерашнего, что было тогда каждый день, я оторвал с календаря листок и прочел: «Столько-то лет со дня рождения Рембрандта ван Рейна». А потом обратил внимание на число – 15 июля – и хлопнул себя по лбу: сегодня ведь еще и столько-то лет со дня рождения Олега Целкова! Как интересно, подумал я, Рембрандт столько лет назад умер, а мне он как родной. И мы занимаемся одним делом. Почему бы нам сегодня с ним не отпраздновать общий день рождения? Вот мы тут с ним и чокаемся.

– Что пили, не помните?

– Да, наверное, то, что в магазине было. Какой-нибудь портвейн дешевый... Как с Ахматовой. Когда ее ко мне привели картины смотреть, я ее угостил портвейном. Она оценила. «Хорошее, – сказала, – вино»...

Благодарим за помощь Лину ЦЕЛКОВУ и Илью ЛАЙНЕРА