«Там у устья Леты – Невы»

Сидящий рядом на премьере талантливый и смелый режиссер вздохнул: «Я бы в таком зале ставить не смог. Слишком здесь красиво!» Его легко понять: что же должно идти на сцене, если на минуту повернешь голову и уплывешь за волнами балконов и лож, за мелодией светильников, за зеркалами, засмотришься на потолок с хороводом легких фигур и цветочными гирляндами. Парадный зал Александринки красив ошарашивающе, неотразимо, так, что перехватывает дыхание.

В шедевр Росси легко влюбиться, примерно, как Арбенин влюбляется в свою Нину: взглянул и... пропал. И уже необходимо соответствовать, ты уже не сам по себе. Выстраивая сценическую картинку, ты должен вписать ее в этот зал, в эти боковые зеркала, в эти светильники. Недаром же театрального художника Головина времен Александринки называли Головиным Великолепным. Когда над сценой «Воспоминания будущего» висят красочные арки его занавесей, а на авансцену шествуют из глубины маскарадные маски (и то, и другое воссоздано по эскизам художника и по сохранившимся образцам), вам в зале начинает казаться, что даже театральный воздух дрожит от аплодисментов. А звуки вальса Глинки на последнем балу Нины – всего лишь звуковая материализация мелодии линий и красок.

В предпремьерном интервью Валерий Фокин развел руками: «Я иногда сам пугался тому, что получается на сцене. Какой-то балет. Я столько лет боролся с этим в театре: с красотой поз, жестов, пением актеров. А вот сейчас сам в это влез. И затягивают, как в воронку, все эти переливы стиха, музыка мизансцен, света, красок. Все наши билетеры, рабочие сцены толпятся в проходах, сидят на ступеньках. Спрашиваю: «Как?» – «Завораживает!»

Завораживает – наверное, самое точное определение воздействия этого спектакля. Завораживает сценическое пространство, выстроенное Семеном Пастухом. Художнику удалось объединить цитаты из сценографии Головина со светящимся полом, ощущением леса театральных механизмов, роскошь старого императорского театра и возможности новой Александринки. Композитор Александр Бакши сумел в акустическом пространстве «Воспоминания будущего» объединить музыку Глазунова и Глинки из мейерхольдовской постановки и шепоты, шорохи, завывания не то загробных голосов, не то радиопомех при сеансе вызова духов.

Завораживает сам замысел спектакля-колодца, спектакля – спиритического сеанса, в котором оживает и легендарная постановка Мейерхольда, и память первого «Маскарада» на сцене Александринки, когда Каратыгин и Читау разыгрывали дуэтные сцены Арбенина и Нины. Валерий Фокин также безжалостно вымарал всю экспозицию трагедии в игорном доме, всю лихую интригу маскарада, не пожалев даже легкомысленной и чувственной баронессы Штраль и глуповатого Звездича. Весь спектакль сосредоточился на взаимоотношениях Арбенина и Нины, Арбенина и Неизвестного.

Замысел-оксюморон «Воспоминания будущего» поставил головокружительные задачи перед сценографом, композитором, режиссером... Но, пожалуй, сложнее всего пришлось исполнителю роли Арбенина.

Демона в сюртуке играют в очередь молодой премьер Александринки Дмитрий Лысенков и приглашенный из МДТ лучший трагик России Петр Семак. Начинает же роль и служит ей камертоном запись голоса любимого исполнителя Мейерхольда Юрия Юрьева. Петр Семак потом будет смирять свой низкий баритон под его напевные и капризные интонации. Одетый в юрьевский фрак, с его кудрявым париком на голове этот Арбенин в первую минуту и впрямь покажется галлюцинацией.

Но выясняется странная вещь: «воскрешение» духов прошлого – такое прекрасное в музыке и в сценографии – в актерском искусстве скорее мешает. Не потому, что Семак – актер куда крупнее Юрьева, про которого маститый критик обмолвился «актер холодный, как собачий нос». Но потому, что невозможно втиснуться в другую индивидуальность: и фасон не подходит, и парик не сидит. «Показать», как Юрьев играл Арбенина, не сползая в пародию, – слишком скромная задача и для Фокина, и для Семака...

Вольтова дуга между актером и зрительным залом возникает в начале второго акта. Сняв парик, скинув фрак, Петр Семак шагнет на авансцену и впервые посмотрит прямо в глаза зрительному залу и с первых же слов возьмет коллективную душу публики в кулак.

Сухо, четко, раздумчиво начнет исповедь сегодняшнего женоубийцы (в тексте прямые переклички с делом ресторатора Кабанова). Артист расскажет, как подкатывала тошнотой ревность, как дразнила и ни в грош не ставила жена. Как хотелось, чтобы она замолчала, а над головой свисала веревка, на которой обычно сушили белье... Как потом запер тело в ванной, чтобы не вошли дети. А потом надо было расчленять, прятать по пакетам. Один вывез и выбросил. Два так и остались в багажнике машины, где их нашла полиция... Не звучит музыка, не кружатся пары, не движутся занавеси... Актер смотрит в упор на нас, а кажется – видит эту кухню, ванную, убитую женщину. И сила его воздействия такова, что ты видишь все произошедшее, и долгие дни до убийства, и ад, бушующий в этой искореженной душе.

После этого шокового и очищающего монолога ненужной декоративной виньеткой кажутся и явление Неизвестного, и рассуждения о мести, и доказательства невиновности Нины, и умопомешательство Арбенина.

Спектакль еще явно будет меняться и уточняться. И тогда под флером прекрасного прошлого черты и боль настоящего проступят и драматичнее, и рельефнее. И Неизвестный в маске Мейерхольда тогда будет восприниматься не шалостью режиссера-энциклопедиста, но духом, явившимся оттуда, где нет воспоминаний и будущего нет...