Свобода выше крыши

Когда-то этот балет, созданный в 1932 году по историческому роману Феликса Гро «Марсельцы», принес успех и признание авторам – хореографу Василию Вайнонену и сценографу Владимиру Дмитриеву. Причем признание было двойным: власть оценила идеологическую выдержанность балета, а публика восхитилась броскими танцами и динамичной картинкой. Романтический пафос иностранной революции пришелся по душе и Мессереру, который постоянно ищет для Михайловского театра «незаезженный» репертуар. Поскольку «Пламя Парижа» давно утрачено (с 1960-х годов его не было в репертуаре), пришлось основательно поработать над восстановлением. Используя небольшие фрагменты подлинной хореографии, запечатленные в документальной съемке, постановщик добавил к ним личные воспоминания молодости и былые рассказы танцующих родственников (Суламифи и Асафа Мессереров). Результат оказался весьма зрелищным и выявил парадоксы революционного спектакля: оказалось, что рецепт советского «драмбалета» – конкретная пантомима плюс занимательные танцы «по сюжетному поводу» – подходит к любой истории, даже к штурму Тюильри.

Крестьянка Жанна и повстанец Филипп встречаются по дороге в Париж, куда он идет во главе революционного отряда. В гуще классовой борьбы кипит подлинная жизнь и творится история. Марсельцы, овернцы и баски танцем демонстрируют готовность умереть за благо народа. В королевском дворце – гнезде эксплуататоров – не живут, а изображают активность, играя в жеманность и наблюдая придворную пастораль с кукольными страстями. Придворная танцовщица, сочувствуя восставшим, передает им план роялистского заговора. Обозлившийся народ захватывает жилище короля: штурм ограды показан кадрами из той самой советской съемки, битва во дворце полна реального звона шпаг. И народное ликование: праздник Триумфа республики с аллегорическим вознесением вверх – на руках партнера – той самой танцовщицы, семафорящей национальным флагом в честь свободы, равенства и братства.

Несообразность советского взгляда на революционную Францию, конечно же, имеет место. Флирт главных героев, возникающий между барабанами, ружьями и пушками, тонет в воодушевлении смуты, когда народные массы, жаждущие дворянской крови, пляшут, кто на пальцах, а кто на каблуках (Вайнонен ставил танцы по старинным гравюрам). Аристократы – что с них взять! – глупы и надменны до конца. Они с ужасом глядят на революционное знамя с надписью по-русски: «Мир хижинам – война дворцам» и бьют хлыстом мирного крестьянина, зля народ в апогей восстания, при этом легко забывая в королевском дворце важный документ, который их же, дворян, компрометирует. Можно долго изощряться в остроумии по этому поводу, но Вайнонена подобные несуразности не волновали. Он мыслил театральными, а не историческими категориями и ни в коей мере не собирался что-либо стилизовать. Искать логику истории и ее точность тут следует не больше, чем изучать древний Египет по балету «Дочь фараона». Главное – передать взгляд потомка на противостояние одной группы предков другой, с разницей народной и дворянской культур – Вайнонену удалось. А что взгляд этот, особенно с позиции наших дней, односторонний и во многом упрощенный, что танец XVIII века запросто смешан с физкультурными достижениями тридцатых годов, – пусть об этом болит голова у ученых профессоров.

Работу труппы следует оценить положительно хотя бы потому, что репетиции проходили почти что в экстремальных условиях: костюмы в театр доставили буквально накануне премьеры, парики привезли не в виде готовых причесок, а похожими на сахарную вату. К тому же современным мальчикам и девочкам что французская революция, что жизнь на Марсе – все едино. Тем не менее в сцене придворного балета исполнители точно скопировали старинные скругленные локти и манерные кисти. Исполнители прочих танцев – если дело касалось классики – старались следить за пятыми позициями стоп и прочими правилами, хотя в революционном угаре этим могли бы и пренебречь. Вот только танец басков не удался: он был полон пылкости, но солистка провела свою партию так, словно ничего не слышала о том, как это правильно делается, и не учла традиции героини-баски в исполнении знаменитых предшественниц, характерных танцовщиц Москвы и Ленинграда. Кстати, автор этих строк поинтересовалась у испанца Начо Дуато, присутствовавшего на премьере, какова степень тождества танца басков с подлинным фольклором. Дуато ответил, что небольшая. Но уважительно добавил: «Зато какова энергия!»

Когда Иван Васильев (Филипп) наглядно опровергал выражение «выше головы не прыгнешь», даже опытные критики не сразу смогли назвать движение, которое артист среди прочего показал. «Ну, циркач!» – восхищенно шепталась публика. Его коллега по театру Иван Зайцев уделял больше внимания общему замыслу балета, за что и был отмечен, но достичь головокружительного васильевского эффекта не смог. Оксана Бондарева (Жанна) танцевала напористо и «громко», демонстрируя нешуточный апломб: такая деваха и впрямь с ходу возьмет любой дворец. Анжелина Воронцова, бывшая ученица Николая Цискаридзе в Большом театре, ныне солистка Михайловского театра, чувствовала себя вполне естественно в обеих партиях – и в облике Жанны, и в роли придворной Актрисы (в другом составе), как будто всю жизнь здесь выступала. Возможно, балерине стоит заняться своей сценической формой, если она намерена танцевать и другие партии, но по меркам XVIII века такая пышная красота – в самый раз. Прима Михайловского театра Екатерина Борченко (еще одна Актриса) наоборот, проняла модельным изяществом. А Виктор Лебедев в партии танцовщика Антуана, неправедно убитого монархистами, сделал серьезную заявку на высшее качество.