Полые люди

Сходное явление в фашистской Италии называлось «кинематографом белых телефонов», поскольку белый телефон тогда считался признаком роскоши. В России визитной карточкой гламурного кино, похоже, станет белый рояль. Именно за ним, наигрывая мелодию и держа на чреслах любовницу, располагается облаченный в белые штаны один из героев фильма в исполнении Максима Суханова.

В центре картины – любовный треугольник: деловой молодой человек (Алексей Макаров), его жена и его любовница (Наталья Швец и Анна Чурина), лишенные какой бы то ни было социальной, профессиональной или этической определенности. Люди не люди, куклы не куклы, манекены не манекены – никто, ничто и звать будто никак. Любовница торгует цветами в киоске и ездит на крутой машине, супруги занимаются неизвестно чем. Жена знает про любовницу, любовница – про жену. Обе стандартно страдают, и каждая стремится отвадить возлюбленного от соперницы – одна при помощи колдуна, другая при помощи колдуньи. Поняв, что нашла коса на камень, соперничавшие маги объединяются, зовут старшину своего цеха, вызывают дух Казановы, вселяют в тело свежеубитого богатого отморозка и поручают ему отвлечь на себя одну из страдалиц. На фоне описанной бесхарактерной троицы и благодаря нескончаемой пантомиме Суханова, этот тип поначалу кажется колоритным, но ужимки актера, не подкрепленные содержанием роли, быстро становятся нестерпимыми.

Зачем понадобился заграничный авантюрист с того света, да еще в уродском обличье, когда для той же цели проще было подыскать здешнего красавца, и с какой стати итальянцу действовать по чьей-то указке – этих вопросов не задают себе ни чудотворцы, ни авторы фильма. Тем более они не предполагают, что их может задать зритель. Пришелец обхаживает обеих страждущих молодух, и авторы с колдунами оказываются в прежнем положении, поскольку замена одной мужской вершины любовного треугольника на другую, притом временную (ибо гостю скоро обратно) не решает ни одной женской проблемы.

Выходом из тупика, как обычно, является потустороннее вмешательство авторов в действия персонажей. Когда дух Казановы отправляется назад, любовница героя сходится с нежданно воскресшим отморозком, а жена куда-то улетает на самолете в сопровождении престарелого козла – вышеназванного старшего мага (Игорь Дмитриев). Иными словами, вследствие развала первоначального треугольника возникают две, мягко говоря, странные пары. Для компенсации авторы фильма срочно создают пару из колдунов, а чтобы никому мало не показалось, в заключение вынуждают оставшегося на бобах мужа выслушать гомосексуальное объяснение от своего клерка.

И женщины, бегущие от своих проблем к колдунам и ворожеям, и сами представители этих древнейших профессий – выразительный материал для кино, если уметь им пользоваться и иметь на него определенную точку зрения. Однако у Владимира Мирзоева и сценаристки Анны Рулевской нет никакой позиции по отношению к своим персонажам. Строго говоря, их даже нельзя назвать персонажами – это элементарные фантазмы, неотделимые от тех, кто их порождает.

Соответственно этому экранный конфликт является зеркальным отражением заэкранного. Обоеполые колдуны – не более чем бессознательные проекции авторов, означающие бессилие драматурга и режиссера распорядиться внутрикадровым миром без привлечения сверхъестественных сил.

Давно известно, что бесталанных фильмов всегда больше, чем талантливых. Однако плохие ленты, как правило, все же пытаются что-то сказать. В «Знаках любви» нет и попытки это сделать. Ни морали, ни тенденции, ни смысла – полная пустота, беспощадно разоблачающая тех, кто ее создал.