Posted 26 июня 2005,, 20:00
Published 26 июня 2005,, 20:00
Modified 8 марта, 02:35
Updated 8 марта, 02:35
Алексей Учитель
– Было много разговоров о том, что, предоставив свой фильм на конкурсе, вы «изменили» Сочинскому кинофестивалю с Московским…
– Это вопрос неурегулированных отношений между двумя фестивалями. Я считаю, что участие фильма в национальном, то есть Сочинском, кинофестивале не должно препятствовать его участию в международном кинофестивале, то есть в Московском. В принципе именно те российские фильмы, которые победили на «Кинотавре» в Сочи, должны представлять Россию на ММКФ в Москве.
– Почему назвали «Космос как предчувствие», а не «Предчувствие космоса»? Ведь речь идет не столько о космосе, сколько о предчувствии.
– Потому что уже были картины, чьи названия начинались со слова «предчувствие»: «Предчувствие любви», например. Мы пытались изменить название, но описали круг и вернулись к тому, что было. Оно кажется нам наиболее оригинальным.
– Для финала вы подредактировали хроникальные съемки возвращения Гагарина в Москву. Зачем понадобилось править историю?
– Мы лишь хотели укрупнить некоторые детали, чтобы зрители обратили на них внимание. К примеру, на развязавшиеся шнурки Гагарина, которые в официальной хронике были на общем плане. Но в одном месте действительно пришлось кое-что подрисовать – там, где наперерез машине с Хрущевым и Гагариным из толпы бросается человек с цветами. Когда мы посмотрели этот момент на большом экране, оказалось, что он... чернокожий! Естественно, мы его подбелили, как Майкла Джексона, чтобы выдать зрителям за героя фильма.
– А заплыв героев в воде с плавающими льдинами тоже документален или лед у вас такой же бутафорский, как в «Александре Невском»?
– Обижаете. Самый что ни на есть натуральный. Евгений Миронов даже колебался, лезть ему в море или предоставить это дублеру. К счастью, в этот момент Евгений Цыганов разделся и решительно вошел в ледяную воду. Миронов мгновенно разделся и двинул за ним. В результате актеры выдержали три дубля, а каскадеры – два.
– Ирина Пегова и Елена Лядова в жизни не очень-то похожи, а на экране – как две сестры. Как вы добились такого сходства?
– Лядова пошла на подвиг – набрала двенадцать килограммов, и ее действительно стали принимать то за сестру Ирины Пеговой, то за саму Ирину. Лена, по-моему, даже автографы раздавала за Ирину, чтобы не разочаровывать ее поклонниц.
– Мы с вашим оператором Юрием Клименко и художником Верой Зелинской разошлись в характеристике советского быта, который они столь выразительно воссоздали на экране. Когда я им сказал, что показанная в фильме советская жизнь настолько убога, что вполне объясняет желание одного из героев удрать за границу, они были крайне удивлены, поскольку им этот быт не казался и не кажется убогим.
– У нас действительно не было задачи подчеркнуть негативные стороны тогдашней жизни. А наш герой Герман, как я думаю, рвется из СССР не только потому, что ему не нравится окружающее, но и под влиянием рассказов о заграничной жизни, которые он мог слышать в лагере. Другое дело его друг Конек, человек массы, который сам не понимает, что с ним происходит и куда его тянет…
– В картине вы передали подспудную тягу к свободе, которая зарождалась в те годы. По сути дела через почти полвека после «оттепели» вы сняли самое настоящее «оттепельное» кино, но с такими реалиями, которых в советском кино было невозможно показать – картину бы тут же закрыли. Более того, вы показали ограниченность самого слова «оттепель», которое придумал Илья Эренбург, чтобы отделить хрущевскую весну от сталинской зимы. У вас-то речь не о таянии льда и не о весенних ручейках, а о стремлении вырваться из советской клетки, из-под колпака власти – хоть в горы или в тайгу, как герои тогдашних самодеятельных песен, хоть за границу, хоть в космическое пространство.
– Я рад, если вы это почувствовали.
– А разве вы сами в советские годы были вполне адаптированы к режиму?
– Какие-то столкновения с системой у меня были. Вскоре после ВГИКа я в составе делегации молодых кинематографистов должен был поехать во Францию, но меня в последний момент исключили. Я думал, что это национальные дела, хотя по матери я русский, но оказалось, что это из-за эстонки, за которой я ухаживал. Она вышла замуж за немца и уехала в ФРГ, но мы переписывались. Так вот, оказалось, что в КГБ все знали о нашей связи. Знали даже, где и сколько ночей я с ней провел. Для меня это был сильный психологический удар, тем более что два года меня никуда не выпускали. А потом начались конфликты из-за картин. Отчасти я был к ним готов, потому что отец (известный ленинградский кинодокументалист Ефим Учитель. – «НИ».) говорил, что если я хочу работать в профессии, мне придется научиться идти с государством на компромиссы, не портя при этом собственных фильмов.
– Удавалось?
– Была у меня картина о пуске первой очереди Саяно-Шушенской ГЭС. Мы несколько ночей снимали ее в диспетчерской перед самым запуском турбин. Страсти там бушевали нешуточные, мат-перемат стоял. Сдавали картину в обкоме, и там встали на дыбы. А у меня другого материала не было. Что делать? Или фильм уложат на полку, или я что-то выдумаю. Я не стал менять ни кадра, а просто вставил в конце титр с цитатой из Брежнева. Обком посмотрел картину в том же составе и сказал: «Другое дело!» Потом, помню, сделал ленту о молодежи Нечерноземья. Получилось, видимо, настолько документально, что меня хотели лишить категории режиссера и перевести в ассистенты, а то и вовсе уволить со студии без права работы. Урок был такой, что больше я в это не лез и до самой перестройки снимал картины о людях искусства.
– Во всех сценариях Миндадзе есть план земной, бытовой и план метафизический, если угодно – астральный. Насколько можно судить по картинам Вадима Абдрашитова, по фильму Александра Прошкина «Трио» и по вашей ленте, самое трудное для режиссера – соединить эти планы. Как вы этого добивались?
– Если я скажу, что делал то-то, то-то и то-то, это будет неправдой. Я твердо знал только одно – что в моей картине не будет ни одного кадра звездного неба и ни одного кадра с космическим кораблем. Метафизика ведь не в физических вещах, она растворена в героях, в диалогах, в атмосфере, и никуда не денется. Поэтому я заботился не о ней, а о том, чтобы картина вышла как можно менее условной, более земной, сочной…
– И плотской?
– Да, мне даже сделали замечание, что молодые люди в те годы так раскованно себя не вели. Я попросил актеров играть более сдержанно, но получилось неестественно, и мы вернулись к прежнему.
– У вас были расхождения с оператором относительно манеры повествования?
– Ему не нравились резкие монтажные стыки – в одном кадре Миронов едет на велосипеде с одной сестрой, а в следующем – уже с другой; Цыганов сначала танцует с Лядовой, а потом оказывается с Пеговой. Клименко стремился эту резкость сгладить, ввести опосредованные эпизоды, а я, напротив, хотел их подчеркнуть, потому что речь-то идет о вариантах судьбы. Хотелось, чтобы метафизика присутствовала уже на монтажном уровне. Можно показать, как человек сидит в одном месте, затем встает и переходит в другое. Так вот, я старался обойтись без «встает и переходит».
– Иными словами, у вас была определенная тактика обращения со зрителем?
– Я хотел, чтобы он не успевал опомниться. И чтобы по крайней мере первые сорок минут ни на секунду не мог вздохнуть.
– Как ни странно, такие повествовательные разрывы стимулируют воображение ничуть не хуже, чем знаменитые сверхдлинные планы Тарковского.
– Мне трудно судить, лучше или хуже, но в этом фильме требовался именно такой монтаж.
– Заметно, что вы работали и с цветом. Цвет у вас тоже бытовой и метафизический одновременно. Когда Герман плывет за уходящим американским кораблем, этот корабль снят как мираж, как греза…
– Чего мы только не перепробовали! И чулки на объектив натягивали, и сетки, и фильтры… Сложность была в том, что нельзя было опираться на существующие решения. Ни ретро, ни стилизация под кино тех времен не годились. Нужно было что-то более тонкое. Ни черно-белое, ни монохром. Когда обрабатывали изображение на компьютере, спорили за каждый процент потери цвета. Чтобы он был и в то же время не был…
– Как вы выбираете сюжеты для своих картин? Что бы вы хотели снять дальше?
– Я не отношусь к числу постановщиков, которые сами пишут для себя сценарии. Другое дело, что как режиссер я принимаю активное участие в проработке готовых сценариев. У меня нет ни писательских амбиций, ни желания экранизировать классику. Но есть большое желание снять триллер. Что-то вроде «Основного инстинкта».
– Интересуетесь экстримом? Вообще-то по вашему виду я бы не подумал. Хотя, в тихом омуте…
– Интересуюсь. Я ведь и за «Космос» взялся потому, что в нем изображены с виду простые люди, у которых в душе творится черт знает что. Как в «Интиме» или «Пианистке». Но что-то не вижу подходящих сценариев.
– Помнится, вы собирались снимать фильм по киноповести Александра Рогожкина о публичном доме для иностранных моряков во время Второй мировой войны. Не отказались от этой идеи?
– Нет. Грех отказываться от столь редкого совмещения художественного качества и коммерческого потенциала…
СПРАВКА
Алексей УЧИТЕЛЬ родился в 1951 году в Ленинграде. В 1975 году окончил ВГИК, затем работал режиссером на Ленинградской киностудии документальных фильмов. В 1992 году возглавил ТПО «Рок». Алексей Учитель – автор нескольких десятков короткометражных фильмов, среди которых «Пуск. Портрет одного события», принесший режиссеру широкую известность «Рок», «Митьки в Европе», «Обводной канал», «Последний герой», «Баттерфляй», «Маэстро». Многие из них удостоены призов на различных кинофестивалях. В игровом кино дебют режиссера Учителя состоялся в 1995 году фильмом «Мания Жизели» о жизни знаменитой русской балерины Ольги Спесивцевой. Картина демонстрировалась на многих международных конкурсах, в том числе и Каннском, и получила престижные призы, в числе которых Гран-при кинофестиваля в Онфлере (Франция) и приз жюри на фестивале в городе Католика (Италия). В 2000 году на экраны вышел новый фильм Алексея Учителя – «Дневник его жены», рассказывающий о частной стороне жизни писателя Ивана Бунина. Следующей работой режиссера стала молодежная мелодрама «Прогулка» (2003). В 2005 году Алексей Учитель снял фильм «Космос как предчувствие».
Победители XXVII Московского международного кинофестиваля
Главный приз «Золотой святой Георгий» достался фильму российского режиссера Алексея Учителя «Космос как предчувствие».
«Серебряный святой Георгий» получила картина «Дорогая Венди» режиссера Томаса Винтерберга (Дания).
Приз за лучшую мужскую роль присужден актеру Хамиду Фаранеджаду, фильм «Левой, левой, левой» (Иран).
Приз за лучшую женскую роль вручен актрисе Веселе Казаковой за фильм «Украденные глаза» (Болгария).
Специальный приз жюри присужден фильму «Вечная мерзлота» (Финляндия).
Приз конкурса «Перспективы» вручен ленте «Как девушки Гарсия провели лето» (США) режиссера Джоржины Ридель.
Приз «За достижение вершин актерского мастерства» преподнесли великой французской актрисе Жанне Моро.