Глазные пятна

Душераздирающая история детства и юности художника начинается с посадки на корабль в западной Армении. Спасая сына от погромов в 1905 году, мать выдает его за сироту и подкидывает американцам. Те переправляют сирот в Грецию, а затем распределяют по приютам и монастырям. До совершеннолетия Леон воспитывался у итальянских монахов. В 1923-м он, наконец, добирается до обетованного города Парижа, куда стремились все богемные модернисты. Французская столица 20-х годов – это котел всех возможных направлений и стилей, эмигрантов и «лимитчиков» всех сортов, привозивших вместе с амбициями еще и культуру своих предков.

Первые произведения Тютюнджяна сочетают кубизм (преломляющиеся фоны, коллажи), ташизм (живопись пятнами) и сюрреализм. Его листы, пропитанные акварелью, с выведенными на них спонтанными линиями, напоминают живопись Миро и графику Кандинского. Однако есть в них что-то, что заставляет критиков искать новые сравнения и параллели.

Одно из самых остроумных сравнений – «пятна Роршаха». Дело в том, что в 1921 году швейцарский психолог Герман Роршах придумал особый тест с цветными кляксами. Пациенту давался набор из десяти таких симметричных пятен. Психиатр фиксировал весь набор образов и впечатлений, которые возникали у больного. Происходило нечто похожее на работу аналитика, только полем ассоциаций в данном случае было не сновидение, а лист бумаги.

Так вот, именно Тютюнджян в 20-е годы независимо от психологов стал активно пользоваться размытыми акварельными кляксами, которые, растекаясь по листу, создавали живое вибрирующее поле. Иногда на этом фоне возникали вполне различимые физиономии («Золотое лицо» 1925 года), иногда поверх прочерчивались четкие геометрические фигуры. К слову сказать, именно это «пограничное» состояние изображений – между спонтанной кляксой и четким чертежом – мешало приписать художника в какой-то из лагерей. К тому же в 30-е годы Леон обратился к далеким от поэтической психологии вещам. Он начал создавать рельефы и контррельефы, а в середине 40-х вообще вошел в масонскую ложу.

Может показаться, что московская выставка – чистой воды знакомство с одним из тысячи безумных парижских модернистов. Якобы и у нас такого добра хватает – разные ученики Малевича, накладывавшие черный квадрат на желтый треугольник. Однако при более пристальном взгляде начинаешь понимать и оригинальность, и, главное, ценность затеи.

Речь идет о восприятии абстракции. Для многих из нас, что греха таить, западная абстракция – это нечто из разряда мутной и непонятной мазни. К тому же русский авангард приучал искать в абстрактном искусстве разные элементы идеологии – тут тебе и русская икона, и пролетарская вера в будущее, когда при быстром беге исчезают лица и фигуры, и народные орнаменты. При рассматривании работ Тютюнджяна возникает совсем другой видеоряд. Более тонкий и современный. В нем чувствуется не могучая народная поступь, а изысканный танец, не трибунная речь, а лирика. Если для российской абстракции прямой путь – на плакаты (так, собственно и произошло с Маяковским), то картины парижского армянина – это проекты современных дизайнерских вещей. Примерно то, что нынче делает успешная Заха Хадид в архитектуре – пластичные формы, чувственная среда.

И еще один важный момент, касающийся привезенного из частных коллекций Тютюнджяна и нашей арт-сцены. Столичные галереи начали активно импортировать западных художников. Везут примерно также и то же, что везли во времена перестройки – побольше батончиков в яркой упаковке. Быстро съел – и сыт. Здесь тебе и английские скандалисты 90-х, и Энди Уорхол собственной персоной, и весь фотографический глянец. В принципе, накормить этим можно. Но иногда стоит потреблять и не столь бронебойные, но куда как искуснее приготовленные вещи.