Блондинка и труп

Альбан Берг закончил «Воццека» в Вене в начале 1920-х годов. В мире эту оперу ставят много и успешно, но у нас с ней работали всего один раз, очень давно, вызвав сильный эстетический испуг. И недаром: «формалистическая» партитура содержит «страшный» элемент – атональность, тот самый «сумбур вместо музыки», которым у нас со сталинских времен и по сей день консерваторы пугают детей. Вообще говоря, музыка Берга – заведомый парадокс. Она выверена до мелочей и идеальна по пропорциям, при этом сложная техника создает лирическую напряженность огромной силы. Только высказывание Берга похоже не на гладкую, по бумажке, речь записного оратора, а на сбивчивую взволнованность человека, застигнутого врасплох. А как еще можно рассказать историю, написанную по мотивам старинного уголовного дела: армейский брадобрей Воццек, чей разум мутится от ужасов жизни, убивает гражданскую жену Мари, которая ему изменила, и гибнет сам, оставив на земле одинокого ребенка. Тут же Кафкой пахнет…

Но режиссер и сценограф «Воццека» Дмитрий Черняков пережил его по-другому – не как образец мирового экспрессионизма, а как субъективно актуальную историю. Психическая неустроенность, засасывающая безжалостность повседневности, дебри подсознания – это не только про европейского солдата позапрошлого века. Скелеты в шкафу есть у каждого. Стремление режиссера к «Воццеку» вызвано не только тем, что Большому и впрямь стоит иметь хотя бы одну оперу, которая будет сродни арт-хаусному фильму для клубного просмотра. Чернякову свойственно жалеть своих персонажей. Так было в его нашумевшем «Евгении Онегине», где герои мучились от несовпадения стремлений. В его «Воццеке» нет никакой армии: действие разыгрывается в баре с крутящимися вентиляторами и в трехэтажном доме без передней панели. В двенадцати окнах-ячейках обыграна двенадцатитоновая система Берга, персонажи, вместе и порознь, льют невидимые миру слезы, а режиссер создает образ современного города, где в каждой панельной «избушке» – свои погремушки. Остальное – по Бергу: «человек – это бездна», за счет слабых нервов Воццека самоутверждаются маньяки – Доктор и Капитан. Сам герой тоже горазд мучить окружающих, общий маразм крепчает, и, кто палач, а кто жертва, поймешь не всегда и не сразу. Воццек, правда, в финале не топится, как ему положено по либретто, а с безумным видом сидит перед телевизором подле трупа Мари. Черняков достигает определенного эффекта в сгущении перманентно-сумеречного, тревожного настроения, в его спектакле саспенс обнимается с хоррором, почти как у Хичкока. Кстати, высказывания знаменитого киношника подходят для описания этой оперной концепции. Например, такое: «Я показываю, как это тяжело и грязно – убить человека». Или: «блондинки – лучшие жертвы. Они как нетронутый снег, на котором отпечатались кровавые следы».

Фобии и комплексы героев «Воццека» рождаются в оркестре под управлением Теодора Курентзиса. Оркестр у Берга огромный, и звучать он должен так, чтобы слушатели ощутили всю эту фатальную пляску абсурда. Курентзис, надо сказать, умеет убеждать. За полтора часа, что длится «Воццек», кажется, и те многочисленные зрители, что шли на этот «крутой авангард» с настроением «сейчас будут давить на психику», прониклись почти осязаемой чувственностью партитуры и ее пронзительным состраданием. А как вплетались в оркестр певцы! На главные партии были приглашены европейские солисты, имеющие опыт в исполнении Берга, но артисты ГАБТа тоже не подкачали. Конечно, баритон австрийца Георга Нигля (Воццек) и сопрано американки Марди Байерс (Мари) виртуозно лавировали в дебрях «шпрехштимме» – фирменной берговской мелодекламации, эмоционально пронизывая публику до дрожи. Но и Капитан (Максим Пастер) с Доктором (Петр Мигунов) пели и играли так, что скидок на новый и непривычный материал для них делать не требуется. И если б не микрофонная «подзвучка» в моменты пения за сценой, можно было б утверждать, что Большой давно не показывал такой музыкально цельной работы.