Режиссер Игорь Апасян: "Чтобы стать художником, надо испытать страдания"

– Игорь, как вы попали на конкурс Токийского фестиваля?

– Мы решили зайти с Востока. Потому что все каннские, берлинские фестивали коррумпированы. Потому что одни и те же отборщики приезжают отбирать фильмы 20 лет подряд.

– А кажется, это чистые люди от искусства, почти ангелы.

– Ну нет, до ангелов им далеко. Это люди глубоко павшие. А на Востоке за коррупцию строго наказывают. И нас выбрали.

– Некоторых смущает обилие ненормативной лексики в вашей картине…

– В самолетах бывают два черных ящика. Один фиксирует положение приборов, а второй – переговоры пилотов. И когда самолет падает, второй ящик расшифровать невозможно. Потому что там один сплошной предсмертный мат. И когда мне показывают подводную лодку, опустившуюся на 72 метра, и я слышу кефирные монологи, я не верю. Вы знаете последнее слово интеллигента перед тем, как он въехал в «МАЗ»? Сказать вам это слово?

– Нет, не надо! Давайте лучше поговорим о вашем странном фильме. Один из выводов, который можно сделать, посмотрев его: для того, чтобы сохранить чистое восприятие мира, нужно смотреть на него через грани стакана.

– Неправильный вывод. Чтобы сохранить чистое восприятие мира и сохранить душу, чтобы стать художником (а речь идет о человеке, который хочет стать художником), нужно ощутить страдания. Те страдания, которые мой герой начинает испытывать, попав в село Промежуточное – квинтэссенцию нашей действительности, вместо поездки в гламурную Италию с любимой девушкой… И эти страдания позволяют ему написать хорошую картину, первую в своей жизни хорошую картину, и удивиться в финале: «Никогда над моей работой не плакали столько народа. Да вообще ни хрена не плакали».

– Очень многие не согласятся с вами в том, что художнику необходимы страдания. Ваша деревня Промежуточное – это такой Дантов ад. В котором люди с хрупкой психикой просто сломаются и погибнут.

– Когда я говорю о том, что художник должен испытывать боль, я не имею в виду Соловки. Я говорю о душевной боли. Вы посмотрите на портреты режиссеров-шестидесятников: Хуциев, Тодоровский-старший, Тарковский, Иоселиани, Шукшин. Вы вглядитесь в их глаза. Там тоска и боль! Потому что правильно сказал Тарковский: «Искусство – это тоска по идеальному». Посмотрите сейчас в глаза тех, кто делает кино. Вот мы с вами сидим в кинотеатре, и сейчас с картины выходили молодые люди. Они выходили такие довольные, как будто они на карусели накатались… Но нельзя вечно кататься на карусели. Голова же закружится!

– Ваш герой Клизя всю свою жизнь страдал. Стал маргиналом. Много пьет. Вряд ли сделал в своей жизни что-то социально полезное. В чем он нашел красоту?

– Клизя – собирательный образ простого, но чрезвычайно умного человека. Сидевшего, как полстраны, пьющего, как полстраны. Впитавшего все пороки нашего народа. Но у нашего народа есть, кроме пороков, и достоинства. У моего бедного Клизи – это душа. Это фонема чисто русская, понятная только нам одним.

– Ваша картина говорит о войне очень сентиментально. Зачем нужна сентиментальность в наше жесткое несентиментальное время? Да еще в разговоре о войне?

– Она нужна, потому что ее нет! Если хотите, я стану Бедной Лизой. Потому что у нас с экрана исчез маленький человек. А великое кино – это кино о маленьком человеке. Как и великая литература.

– Хотите стать нашим Достоевским?

– Я хочу Спилбергом вашим стать. Маленький человек пошел на маленькую войну. А маленькой войны не бывает, бывает просто война. Маленький человек был сильно изранен, но не убит. Он сохранил на этой маленькой войне свою душу. Так не надо ему в эту душу гадить. Потому что, как правильно сказано в моей картине, «критическая масса дерьма чревата взрывом». И вот что я скажу – в искусстве все дороги ведут от сердца к голове. И никогда – обратно. Ты хоть бейся головой об стену, но умозрительное останется умозрительным. А настоящее искусство – это и сопли тоже.

– Вы тоже себя чувствуете обитателем такой деревни?

– Сейчас многие кинематографисты демонстрируют картины, как будто они живут на другой планете. Как я могу не чувствовать того, что происходит со всеми?

– Говорят, «Вино из одуванчиков» по Брэдбери вы снимали шесть лет. Почему так долго?

– Потому что, пока я его снимал, страна развалилась. В Москве после перестройки пришло время пристройки, люди разбрелись по кланам. Центрального телевидения, которое заказывало мою картину, уже не было, банки каждый принимал свою валюту, денег не было. События развивались с быстротой катящейся лавины. А я, убегая от этой лавины, все снимал «Вино из одуванчиков». В провинции, подальше от Москвы. Мою картину назвали потом «Кино из надуванчиков», потому что я не платил на студии, потому что денег не было. Но картину я в итоге снял. И когда я вернулся в Москву, было, как в истории с Фигаро, который вышел из тюрьмы и поинтересовался: «Что волнует умы?» А умы уже волновало совершенно другое. Мое поколение спивалось или выживало разными способами, далекими от профессии. Нормальное кино никто не снимал, начиналась мода на блокбастеры. Мое «Вино» никому уже было не нужно. Но оно спасло меня, потому что, пока кино умирало, я бегал по хорошей зеленой натуре и собирал одуванчики.

СПРАВКА

Режиссер Игорь АПАСЯН родился 3 октября 1952 года в Тбилиси (Грузия). В 1983 году окончил режиссерский факультет ВГИКа (мастерская Марлена Хуциева). По окончании института стал режиссером Одесской киностудии. В 1997 году организовал и возглавил в Москве киностудию «Гамаюн». Снял более десяти фильмов, среди которых «Незнайка с нашего двора» (1983), «Пока не выпал снег» (1984), «В одну-единственную жизнь» (1986), «На своей земле» (1987), «Морской волк» (1990), «Вино из одуванчиков» (1998), «Маросейка, 12» (2000), «Кобра. Антитеррор» (2001), «Дни ангела» (2003). Его последний фильм «Граффити» (2006) был удостоен «Серебряной ладьи» на кинофестивале «Окно в Европу» в Выборге и приза зрительских симпатий на IV фестивале российского кино «Московская премьера». Заслуженный деятель искусств Украины (1996).